电视台风云

评分：

6.0 还行

原名：Network又名：荧光屏后(台) / 萤光幕后 / 传媒 / 电视风云

分类：剧情 / 地区：美国年份：1976

简介：

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更新时间:2011-06-18

电视台风云影评：□

于我而言，这部电影就是一个“□”与无数“□”的问题。

——当Howard Beale穿着雨衣顶着一头湿乎乎的水草在镜头前怒吼，呼吁人们站起来，去自家窗口前完成一场集体秀时，我认同他，因他既是疯子，又是贤者。

——当Max Schumacher在家里向妻子解释那奇特的“安娜·卡列尼娜”外遇时，我认同他，因他既是疯子，又是贤者。

——当Howard Beale在彩绘玻璃前痛斥电视世界的疯狂，最后像个精神病患者般休克时，我和那些观众认同他，因他既是疯子，又是贤者。

——当Arthur Jensen穿越无数的“华灯”，在“the mad prophet of the airwaves”脸上投下上帝的影子时，我和悲惨的教徒认同他，因他既是疯子，又是贤者。

——当Howard Beale倒在血泊之中，四个彩色“□”随着音乐徐徐展开时，我认同我，因我既是疯子，又是贤者。

这是怎样的一种荒谬？

暂时忘记拉康吧，因为人类早已过了那怀念金银铜与无名纪元的时代。黑铁的时代已经远去，留给人类的只有漫无边际的悲惨，而人类在这无边的悲惨中也早已学会如何忘记悲惨。正如尼采所预言，人类已经习惯于在生活中自如地变换“我”，而这恰恰导致了镜像的模糊化。“我”虽是镜像的折射，但在我面前的的却是无数的、交错重叠的“□”，所以“我”只能在无意识的混沌中游走，去做一种危险的思考。

电影同样是一种“□”，但它并不前置强调电影中“我”的意义。对于不同的电影，我们应当有不同的分析方式。80年代的电影就常常要求观众进入一个荒谬的世界，并在这个荒谬的世界中产生对理想之“我”的认同，这是一种典型的次级认同，也是经典文学所常常展现给我们的。而当下许多电影则常常止步于初级认同，过分地追求让观众承认电影的可信，把认同粗暴地简化为一种单纯的机制。而《Network》的有趣与遗憾之处正在于：

它总是在两种认同间，在荒谬与现实间不断地摇摆着，但却最终停止了。

请不要把《Network》归结为写实电影，因为它根本不写实，而是在严肃的荒诞中寻找现实。当演员们在黑夜中探出脑袋大声呼喊“我疯了”时，观众就已经处于一种巨大的荒谬中，此时之后和此时之前无非是一个摇摆的过程。当Howard Beale在镜头前咆哮时，我们停留在初级认同之中，因为电影此时承担了与电视相同的责任，观众被强行放置在电影世界的边缘处。而当Max Schumacher和Arthur Jensen对这剧本的、电视的世界进行批判时，次级认同产生了，我们在荒谬中寻回了现实。从某种意义上讲，《Network》是一部为了某个超现实的场景而存在的电影。

与《Network》的这一荒谬场景相似， John Hughes在1986年的《Ferris Bueller's Day Off》中也创造了一个超现实的都市场景。但同样是强烈的初级认同， Hughes想从荒谬中得到的是在现实中前进的力量。无论大游行是不是一场无法再现的美梦，至少那一瞬间，人脱离了无数“□”的束缚，或者说成为了一个完整的“□”。即使Ferris的父亲依然受困于钢筋水泥上那小小的窗口中——我姑且也称其为“□”——但向外的欲望已然形成。而在《Network》里，无论人们如何齐声呼喊，最终的事实是：他们每一个人都卡在那小小的窗户，即“□”之中。即使如Max Schumacher般退回到自己的私密空间中，“□”也不过是由实体回到了虚无之中。在以千万计的都市立方体上，生长着数以亿计的“□”——当这一场景被Sidney Lumet用陌生的视野展现出来时，荒谬就注定要变成更荒谬。

对于《Network》这部电影，我有，且仅有一个不满：为何荒谬的终点是电视这样一个明确的答案？在希区柯克的《后窗》里，我同样感受到摇摆，而希区柯克不赋予意义，不给出答案，淡化所有特殊意义，最终让电影得到了巨大的诠释空间。我不相信Sidney Lumet做不到这一点，因为他在本片上映前一年已经用《Dog Day Afternoon》证明了自己诠释荒谬事件的能力。

唯一的解释是，一个人总有想要在“□”中呐喊的时候。