叛逆者

文/邢哲夫

近年来，荧幕上革命战争年代中隐蔽战线里由国民党向共产党转变的“叛逆者”形象层出不穷，较有代表性的有电视剧《隐秘而伟大》中的顾耀东、《叛逆者》中的林楠笙。和早期谍战电影如《永不消失的电波》《羊城暗哨》《保密局的枪声》等，以及新时期电视剧《暗算》《悬崖》中一出场便是共产主义战士的英雄形象不同，“叛逆者”在剧中经历了由国民党体制内骨干因“叛逆”而成为共产党员的精神嬗变。和《暗算》式前定的共产主义战士不同，“叛逆者”形象的意义在于，在他们身上特别是“叛逆”的过程中承担了“为什么要革命”的价值阐释，承担了中国共产党领导的新民主主义革命的正当性论证。因此，叙事中的“为什么叛逆”俨然便是“为什么革命”的追问和呈现。

荧幕较典型的隐蔽战线“叛逆者”形象可以上溯至电视剧《潜伏》。余则成本是国民党军统外勤，在抗日战争中刺杀汉奸李海丰后，发现了戴笠中饱私囊的事情。在戴笠特使叶子明向余则成勉励“你要继续战斗下去”后便马上与日本军人饮酒作乐后，余则成对国民党万分失望，于是决定和恋人共产党员左蓝站在同一阵营。近年来“叛逆者”形象的“叛逆”基本上沿用了这种道德义愤的心理机制：《隐秘而伟大》中年轻警官顾耀东作为一名毕业于东吴大学法律系的高材生初到警局，在亲眼目睹了警局抓捕共产党人、残害民主人士的卑劣手段，特别是绑架尚荣生事件中拿五名无辜者“顶包”枪决的无耻行径，于是在女共产党员沈青禾的引导下，在帮助共产党人战斗的过程中加入了共产党并继续潜伏；《叛逆者》中的复兴社特务处的林楠笙在执行监视女共产党员朱怡贞的任务中，被共产党人的崇高精神震撼和吸引，也对朱怡贞产生情愫，同时又目睹了特务处爪牙王世安为一己之私而陷害同僚的卑劣行径，在对国民党日益绝望中成为了一名共产党员。在荧幕上“叛逆者”的群像中，我们不难发现存在着一种革命动力道德化、革命主体精英化、革命情谊爱欲化的叙述范式。

作为革命主体的“叛逆者”，“叛逆”的过程也就是主体建构的过程。然而这几部经典的“叛逆者”谍战剧中，在主体建构过程中起决定性作用的乃是叛逆者的道德情感以及叛逆者所身处的道德关系。在执行任务的过程中，在“职场政治”的经验中，主人公的道德底线一次又一次受到挑战，主人公的道德心灵一次又一次地受到摧残，主人公的道德义愤也一次又一次地得到强化，投身革命便成为了一种道德选择甚至道德责任。《隐秘而伟大》中那句“我信仰良心”俨然成为顾耀东加入中国共产党，投身革命的终极动力和全部阐释，而革命故事的讲述便成为了剧中席勒那句“人要忠诚于自己年轻时的梦想”的注脚。如果说，“十七年文艺”中的革命叙事是为了通过引入阶级叙事而揭示作为革命根源的不平等社会结构，为革命赋予“翻身解放”的正当性阐释（虽然这种阐释在艺术上有着各种不足），那么，“叛逆者”系列剧中突出的“叛逆”则未必以其对象的结构性之恶为前提，将革命的社会历史维度隐去，而将革命叙事简化为基于良知判断的道德选择。前者承担着在社会历史结构中追问“为什么革命”的政治功能，为具体的革命行动赋予正当性，而后者则前置地将革命正当性内在化于“我信仰良心”式的个体道德激情之中，将革命叙事抽象化为永恒的正邪斗争叙事，抗争的议题被处理成叛逆的激情。将革命动力道德化、内在化，也意味着对“为什么革命”的追问止步于一般性的道德善恶追问，而对其背后的不平等社会结构存而不问甚至不存不问。虽然《隐秘而伟大》借丁小姐之口说出“你没做错，我也没有做错，错的不是我们，是这个时代的悲剧”，将伦理冲突归结为时代，但时代悲剧究竟是什么，杨一学之死和窦娥冤的区别何在，并不能在片中找到答案。

与将道德叙事重合于革命叙事同步的是，“叛逆者”的角色大多为受过高等教育的青年精英。2015年的《伪装者》中，明家少爷们都是受过留洋或香港教育的资本家大公子，《叛逆者》中的林楠笙是师范院校毕业的高材生，有着非凡的情报素质，而《隐秘而伟大》中的顾耀东虽然是警局菜鸟，但却是东吴大学法律系第一名的高材生，也因这种光环而被招进警局。类似地，《潜伏中》的余则成也是一名受过高等教育的现代都市精英。将“叛逆者”锚定为青年精英，当然是因为青年血气方刚，容易被进步思想吸引，是天生的“叛逆者”，但更意味着当代文艺对于革命的解释和想象难以超越精英阶层的身份认同，“精英闹革命”俨然是精英阶层特别是中产阶级的革命想象的投射。在“十七年文艺”中的“苦菜花”式的阶级叙事被新时期悬置和放逐后，在阶级认同普遍失效阶级话语集体失语后，我们对于革命的想象图式便只有挥斥方遒的领袖人物或007般的情报人员。当然，《隐秘而伟大》也塑造了杨一学这样的一个带着中产阶级尾巴的底层形象，在会计失业又丢掉了拉车的工作后，因为为女儿福朵买了一双便宜的赃物皮鞋而入狱，却被警局当作绑架尚荣生案绑匪“顶包”枪毙。片中顾耀东发出了“一个那么体面的人，那么努力，那么认真的生活，最后像一只蚂蚁一样被他们踩死了”的慨叹。“体面、认真、努力”这些具有中产阶级标签的美德被注入杨一学身上，在顾耀东的叙述中，虽然杨一学是物价上涨首当其冲受害者，但从不抱怨政府，而总是怪自己不够努力。即便是到了生命的最后时刻，最牵挂的还是自己的女儿福朵，虽然发出了“这个世界不该是这个样子”的哀号。杨一学的“中产阶级尾巴”恰恰置换了杨一学身上底层的力量，使其无法承当革命主体意义。恩格斯在评论小说《城市姑娘》时指出“工人阶级是以消极群众的形象出现的，他们无力自助，甚至没有试图作出自助的努力。想使他们摆脱贫困而麻木的一切企图都来自外面，来自上面……工人阶级对压迫他们的周围环境所进行的叛逆和反抗，他们为恢复自己做人的地位所做的令人震撼的努力，不管是半自觉的或是自觉的，都属于历史，因而也应当在现实主义领域内占有一席之地。”可惜杨一学形象并没有这样的自觉或半自觉。《隐秘而伟大》在二处欢送夏继成之际安排了酒醉后相拥而行各回各家各找各妻的一组镜头，似乎有意地告诉人们，二处的警员们也同样是来自民众之中的普通人，只是为了糊口而不得不接受体制之恶，然而即便是和不算激进的老舍《我这一辈子》中身份类似的巡警主人公“希望等我笑到末一声，这世界就换个样儿吧”相比，特别是和同名电影中石挥饰演的“我”相比，这种浑浑噩噩的民众想象依然难免是精英眼中的看和被看。而剧中塑造的警官赵志勇天性善良怯懦，为了赡养开面馆患绝症的母亲，不得不一次又一次地向罪恶妥协，一次又一次地被顾耀东灵魂拷问，俨然又陷入了“屌丝原罪”的大众文艺想象怪圈，直到最后与顾耀东交心时感叹“你真的比我幸运，你有爱你的爸爸妈妈姐姐，你在上海有家，你有那么多人护着你。如果我生在你的环境里，我可能也会和你一样好”，似乎走上不同的道路仅仅是因为出身和环境的“道德运气”（纳斯鲍姆语），而悖论的是出身家境不好的人恰恰成为了“不准革命”的体制依附者而不是反抗者。直到最后赵志勇因偶然的反抗中坠楼身死，仿佛赎清了作为屌丝的原罪。

无论是《潜伏》还是近年的《隐秘而伟大》《叛逆者》，男主人公走向革命的道路都无一例外地由青年女性引导。《潜伏》的余则成的恋人左蓝是共产党员，《隐秘而伟大》顾耀东阴差阳错地遇到共产党员沈青禾并成为革命战友加情侣，《叛逆者》林楠笙爱上了他的监控对象朱怡贞并被策反。这种革命加爱情的路径不由得让人想到红色经典《青春之歌》。但是，与《青春之歌》不同，一是《青春之歌》是男性共产党员卢嘉川、江华将女主人公林道静引上革命道路，而《隐秘而伟大》《叛逆者》则是女性对男性的引导，这一“大女主”的处理固然可以看作是打破男性话语的时代进步，但是在光影的罅隙中也留下了“欲望和力比多趋力”的空间，“永恒的女性指引我们上升”的女性未尝不处于凝视之中。二是《青春之歌》中，“借（马克思主义）书”的情节占据了林道静与卢嘉川、江华友情（爱情）的中心地位，林道静的恋爱史一直伴随着马列经典的穿针引线，一直伴随着政治话语的强大解释力量，或者说，林道静的爱情正是由政治话语主导和玉成的。而《隐秘而伟大》中，借书看书的情节不见了，《叛逆者》也仅仅是过场式地让林楠笙读到朱怡贞的《铁流》，这意味着维系其友谊/爱情的共产主义理想被悬置。而《叛逆者》让林楠笙迷上朱怡贞的机缘，恰恰是朱怡贞课堂上用流利的英语朗诵惠特曼《草叶集》，《隐秘而伟大》中席勒诗歌“人要忠诚于自己年轻时的梦想”也是顾耀东和沈青禾初遇时仅有的共同语言,后来两人一同看电影《卡萨布兰卡》，在钟处长审问时顾耀东点题般引用的台词“世界上有那么多咖啡馆，而她却偏偏走进我的”，不啻是共产主义话语边缘化，布尔乔亚趣味中心化的隐喻，也意味着男女主的革命加爱情故事放弃其解释力量，而仅仅在“机缘”的妙不可言中作为一个流动能指自我悬浮。当然，在《潜伏》中，余则成读着左蓝留下的《为人民服务》热泪盈眶，虽然这没有“借书”的程式，但也良胜于无。总而言之，“革命加爱情”的叙事是一种“政治自然化”（李杨语）的书写策略，这一策略也部分地为十七年文艺吸纳。但这并没有成为十七年文艺的路径依赖，恰恰是因为十七年时期的社会主义实践中有一种“去自然化”的激进指向：“任何看似自然、天然的情感，自发的情绪，事实上都源于特定的阶级关系。因此‘自发’是不可信任的，也不构成任何‘基础’，相反需要引入马列主义世界观，不断改造自身，以‘自觉’的态度遏制自发性。”因而这种依赖“自然化”的爱欲书写，意味着对于现代革命中新型的交往方式和人际关系缺乏一种新的想象——比如《觉醒年代》中陈延年和柳眉不以结婚为目的的同志关系。

革命动力的道德化、革命主体的精英化、革命情谊的爱欲化，是当代影视作品中革命想象的基本路径。在阶级叙事阶级话语失效后，这或许是唯一可能的革命叙事范式。当然，“十七年文艺”也并非没有道德化精英化爱欲化的文本，比如《青春之歌》。李杨评论《青春之歌》时指出“当作者试图取消某一种政治前途的合法性时，总是通过取消其在道德上的合法性来完成。”然而杨沫在1960年《青春之歌》重版时，加写了林道静在农村生活的章节，随后的同名电影也据此演绎。虽然新时期以来的文学史重述将其视为败笔，但杨沫则对此十分自信：“这些变动的基本意图是用围绕林道静这个主要任务，要使她的成长更加合情合理。脉络清楚，要使她从一个小资产阶级知识分子变成无产阶级战士的发展过程更加令人信服，更有坚定的基础。”在革命叙事中，道德作为意识形态之一，其意义并不是自足的，而是依附于不平等的社会结构的。《青春之歌》增加华北农村生活的书写，就是为了给单薄的道德叙述增加更加坚实的社会基础。没有了华北农村的书写，《青春之歌》的故事或许同样可以置换成东汉党人或东林士子的抗争，同样，《叛逆者》《隐秘而伟大》也俨然是置换了人物和场景的《谍影重重》或《捉放曹》。

在“告别革命”成为一代人集体无意识之后，革命的荧幕呈现基本上由革命历史题材剧、“新革命历史剧”（刘复生语）、谍战剧等类型承担。谍战剧的异军突起，或许正是精英阶层在革命想象中自我投射的时代征候。谍战剧的主角多为受过高等教育且天赋异禀的精英，这为精英化的革命叙事提供了天然的便利，革命作为一种悬浮而流动的能指，被精英阶层的自我认同映射出五光十色，如李松睿《以“信仰”的名义》指出，余则成因“荒诞感”而成为共产党，但又在剧终和翠平天各一方的安排中再次感受到“荒诞感”，便是这种中产阶层现代经验的投射，在这里，余则成俨然成了卡夫卡、加缪式的文艺偶像。而《潜伏》在被接受的过程中被“误读”为职场小人物的升职记，则是信仰叙事在当代重启并获得共情时不得不面临的悖谬与“荒诞”。又如麦家小说《暗算》，固然可以在影视化中荡气回肠，然而小说文本本身却是在表现“卡夫卡式体制对人压抑的现代命题”，即便是已成为红色经典电影的《风声》，也有着“在权力的空间里别无选择”的阐释空间。谍战剧正如其主人公一样，因为担负了太多的意义交换而面目模糊、身份难明。和《永不消逝的电波》旗帜鲜明的《延安颂》和荡气回肠的“同志们，永别了，我想念你们”相比，谍战剧的意义指涉确实“谍影重重”。如果说十七年文艺的阶级叙事是基于“无产阶级的解放了，人类才能解放”的政治逻辑，让无产阶级的境遇在人类解放的政治图景中获得普遍化意义，那么，当代谍战剧的精英书写，反映的毋宁是精英阶层试图将自身经验普遍化的自恋式镜像和话语霸权冲动。这大概是去政治化的后冷战时代，在阶级叙事和阶级认同失效的语境下的话语征候。谍战剧作为一种公共话语空间，在精英们的自我书写中承担错位的革命想象。借用“镜与灯”的比喻，当下文艺作品的功能在于制造镜像，而“十七年文艺”则是点燃明灯。

当然，去政治化的呈现、阶级叙事的隐匿，以及“革命动力道德化、革命主体精英化、革命情谊爱欲化”的表达征候，除了“告别革命”的逻辑之外，或许也在于阶级/阶层作为一种社会议题有着强大的发动性能量，因而道德/爱欲话语作为一种去社会化的场域，作为内在化的隐秘角落，作为一种形而上的永恒话题，反而获得了较为平滑的表意的空间，而精英主义的趣味，也因远离底层的情感逻辑而显得保守。因此，革命想象和革命叙事的道德化、精英化、爱欲化本身便构成了对革命话语的消解。在摒弃了“苦大仇深”的阶级叙事和“苦菜花”式的银幕形象后，对革命的想象和演绎如果要免于抗日神剧的娱乐化漫画化而获得严肃性，便只能在精英们苦心孤诣的“暗算”中，在义愤填膺的“叛逆”中重新落脚。

（本文发表于《刑侦剧研究》2022年上卷）