奶牛

安德里亚·阿诺德导演新作《奶牛》（2021）聚焦英国农场的奶牛，记录了编号1129奶牛“奉献”的一生。导演采用了一种“非人”视角，“非物”视角，低角度镜头模拟奶牛的视域，俨然成为了一种“身体—影像”。而这种“身体—影像”不经意间造就了银幕上以特写为主的堪称最惊悚的性暴力效果。从以《驴子巴特萨》到《都灵之马》到《地球公民》，从《贡达》到《奶牛》，“动物面孔”的特写运用愈来愈常见，也从所谓的影像实验性尝试逐渐演变成一种新的电影艺术手法，成为一个面孔化系统。

按照吉尔·德勒兹《电影1:运动—影像》中《情感—影像》所言，“面孔本身就是特写镜头，特写镜头本身就是面孔，这两者都是情愫，即情感—影像。”吉尔·德勒兹将特写镜头所表现出的面孔分为两种，一种是以静态接收盘存在的反射面孔，以及另一种以表情微运动为表现方式的张力面孔。反射面孔表现一种纯质，在格里菲斯电影《凋谢的花朵》中，死去少女僵硬的面孔似乎在“审问”着观众，成为了一种“反射—影像”——一切尽在不言中。而张力面孔表现的是一种纯力量，让影像从一个质到另一个质，为表现叙事服务。

运动-影像

9.2

吉尔·德勒兹 / 2016 / 湖南美术出版社

影片作者往往倾向于张力面孔或表现面孔的其中之一，当一个人物的面部以特写的形式出现在银幕上时，要么以譬如《杀人回忆》《亲切的金子》中的反射面孔成为一种“自省”与“反射”，要么以譬如《一次别离》《小鞋子》中的张力面孔为塑造人物服务，走上爱森斯坦所说的“烦恼的上升线”。但是当镜头聚焦于动物这种“非人”面孔时，无设计的面孔表情微运动似乎对所做出表情对象形象的塑造的作用不大，本来张力面孔所发挥的作用被面孔所有者的特殊性质所削弱，但是当观众看到这种张力面孔时仍然会被其震撼，会感同身受，这是为什么？私以为这是由于张力面孔发出者的特殊性质所造成效果的移接，反而使得张力面孔带来与其完全相反的另一极（即反射面孔）的效果——反射与自省。《奶牛》中不断地表现1129号奶牛面部的表情，这是一种C.S.皮尔士所提出的“第一性”影像，不妨直接将这种“面孔”看作是一种感觉，一种直接的瞬间意识，在无形中发挥了反射面孔的作用。

近期由腾讯主办的节目《导演请指教》中，德格娜所指导短片《巴德玛》中用骆驼隐喻主人公巴德玛的境遇，短片也通过对于骆驼特写镜头的运用，以及特写镜头以及骆驼主观镜头的奇观视角的组合给予观众“审问感”。再举个例子，凯莉·莱卡特执导的反西部片《第一头牛》（2019）也运用了相同的技法，来让牛“凝视”，让观众凝视。

从现代符号学之父索绪尔的语言学观点来看，当驴子，黑马，奶牛这些面孔以特写的形式出现时，与其他的镜头应属于“共时性”，和其他镜头一同构成叙事蒙太奇，组成一个又一个组合段，但是正是由于所属对象的特殊性，这种镜头所造成的效果反而隶属于“历时性”，成为聚合段的组成部分。从看到这头奶牛，凝视这头奶牛，观众开始带入奶牛的视角，进入一段联想关系，构成属于这头奶牛的关系聚合。而这种潜在的聚合段与导演或者说作者所使用这个特写镜头的初衷不谋而合，即含蓄地带给观众力量感和思考感。

“从烧水壶开始……”这是狄更斯的一句话，这也是深受狄更斯影响的格里菲斯的特写镜头。从格里菲斯到安德里亚·阿诺德，百年光影流转，特写镜头的艺术表现也分化成数条路线，为当今电影艺术赋予不同的含义。