春潮

在《春梦》之后，杨荔钠再次将镜头聚焦于女性，这是她的女性三部曲之一《春潮》。影片围绕着一家三代女性之间针锋相对，表面上又如海水般平静的关系展开，在她们的愤怒与争吵中揭开生活与亲情的伤疤，又在她们各自的沉默与自白中诉说着她们心中的信仰以及身处的现实。无疑，维系着一家三代女性之间的亲情，同时也是伤害彼此的利刃，但大多数时候她们都在进行着无效的沟通，以沉默和逃离对抗彼此。《春潮》所要处理的，便是通过镜头与叙事，展现平静的海面下，她们心里那座正在崩塌的冰山。

一、空间：没有硝烟的战场

空间是人类一切活动得以展开的场所。而对于电影来说，空间不只是人物活动的背景，银幕上展现出来的空间结构、形态往往意味着更深层次的社会关系、权力结构和思想观念，这是电影里大多时候台词或语言所无法表现出来的。

在《春潮》中，空间即是人物在沉默时，起着叙事的作用。影片大多数场景都安排在室内，其中又以三代人所共同生活的房屋里为主要场景。摄影机从一开始就跟随着做完采访工作的郭建波进入满是人的家里，母亲纪明岚居于人群的中央，是这一方逼仄空间里的主导者，郭建波近乎逃离地回避到稍稍空旷些的阳台，但仍然无法阻止母亲对她所处的空间的侵入。至此，郭建波虽无言语，但母女间无声的战争已然开始。

影片里贯穿始终的家，既是母女三代人之间生活上的交集之处，也象征着彼此的关系。如果说空间的逼仄还是在感官上给人以一种静态的压迫感，那么镜头在这空间里长时间的停留与游移，则形成了动态上的张力。

对于家庭空间的安排，足见导演在调度上的巧思。通常的经验告诉我们逼仄的空间往往也是封闭的，银幕内外的空间有着明确而清晰的间隔，因而镜头总是静止多过移动，空间的转换也意味着叙事段落的转换。然而《春潮》里的家虽然拥挤，但却是一个十足开放的空间，卧室、客厅、厨房、阳台紧挨着，几乎没有空余的间隔。郭建波即使将自己关在卧室，避免与母亲的交集，但画框框不住画外的声音，卧室外母亲的声音形成一种新的电影空间，像如影随形挥之不去的幽灵在这家里游荡，一点一点挤压掉郭建波的自我独处的空间。

相较于镜头的外部剪辑，导演明显更愿意以长镜头在各个房间内外的运动来揭示母女之间疏离破碎又紧密相连的微妙关系，手持镜头的抖动更为家庭生活的纪录增添了许多真实感和不确定感。当母亲在与孙女交谈时，镜头也慢慢移动至另一房间里的女儿，直至三代人均出现在同一画面中。这样的调度几乎贯穿影片的叙事，镜头游移于家这个空间之内，在母亲、女儿与孙女之间回旋，注视着人物的沉默，跟随着人物逃离。镜头穿梭于这个没有硝烟的战场之中，日复一日地纪录着母女共同却不相同的愤怒、痛苦与期待。

二、幻影：模糊世界中的真实

《春潮》的残酷性不仅表现在其中的母女关系，还表现在母女关系所折射出的社会现实，性侵案件、子女养老、新闻媒体的堕落甚至个人与国家的关系，从影片涉及的这些问题来看，《春潮》似乎可以归为现实主义式的社会问题电影，其尖锐的社会批判揭开了岁月静好的表面背后千疮百孔的社会现实。

但导演并不满足于对现实的揭露。正如身为记者的郭建波所说，“我总得了解一下王阿姨为什么自杀吧”，导演更关注的是现实之下的真实。这种真实或许并不客观，也无具体可解的逻辑，但它毕竟是现实的缘由，也是未来的预兆。

因此，不管是梦境里的母亲变成哭泣的羔羊被医生带走，或是几次恍惚之中所见的沉默而诡异的长发女子，还是想象中与从未有过交集的盲人拥吻缠绵，这些在现实生活中突然出现的幻影，就是郭建波平日里所有未曾说出口的和潜意识里的真实。

在河中央注视着郭建波的长发女子

幻影的含混、暧昧、多义缝合现实时空与人物心理，连接过去与现在，伴随着人物对生死、现实与理想、婚姻与爱情关系的思考而出现，同时带有一种不祥的暗示与宿命感，为现实得近乎冷清的影片融入了许多迷离、诡异又浪漫、奇幻的气息。

在影片接近尾声的时候，母亲病倒在病床上，对于郭建波而言，母亲的安静意味着世界的安静，这是她隐忍许久以来，唯一一次有机会向母亲袒露心声，与母亲对话。但是她选择背离母亲，对着玻璃窗上的幻影自白，将挤压于内心的所有怨恨、孤独、痛苦悉数说出。这或许是女儿难得的一次胜利，但终究是一次由于母亲这个对手缺席而取得的胜利。换言之，母女的对话永远没有达成，她们自始至终都无法面对当下或现实，都在面对着一个幻影。

郭建波对着玻璃窗自白

导演对于结局的处理完全以浪漫主义取代了现实主义，甚至带有超现实的意味。母亲与女儿之间的关系伴随着母亲的沉默和离开而终于以另一种形式和解，春城也迎来了春潮，直至这时，影片才响起第一处悠扬欢快的钢琴旋律，镜头紧跟着四处涌动的春潮，自它从郭建波对新生活的希望开始的地方涌出，蔓延至病房，延伸至学校，最终奔向郊外的森林和溪流，止于清澈的河水。

春潮从城市一路涌向森林

这些自现实生活中，不时闪现的幻影，也是导演对于郭建波期待的浪漫与温情的生活，以及关注边缘坚持正义的职业理想的一种呼应。这些本都是看似不现实的，是影片中的社会所缺乏的，更重要的，还是母亲与女儿之间冲突的根源所在。当幻影由恐惧变为希望，现实让位于理想，就已然可见导演对于这段母女关系，甚至是社会现实的态度了。

三、信仰：观音开出的花和涌动的春潮

从人物各自的信仰，能够看出她们对现实与理想的理解。然而不管信仰如何，信仰的本质都是一样的，那就是用以面对现实与理想之间落差的一种方式。人物关系的张力，正在这种不同的落差中形成。

母亲与女儿，同样挣扎于现实生活中，前者选择皈依佛祖、吃斋念佛，后者选择以理想的笔写成社会的良心。

影片中的千手观音吊坠和春潮无疑就是她们信仰的象征，构成对于生死、亲情、婚姻、社会等主题的隐喻。母女关系的矛盾与和解也围绕着这些展开。

埋着观音吊坠的盆栽开出了花

有趣的是，这些象征的出现并不与人物直接挂钩，母亲至始至终不知道观音吊坠的存在，镜头跟随着门内涌出的春潮一路向外，最终也没有跟回到屋内的女儿。无论是观音吊坠，还是春潮，最终都指向一个归宿，那就是下一代的身上。

作为孙女的郭婉婷，既是奶奶纪明岚父辈革命思想和佛教信仰的见证者，又承担着妈妈这样的子辈几乎与生俱来的自由与浪漫的情怀。

影片里不乏超现实的元素，观音开出花与春潮涌动，也可以看作是导演同为子辈的一种浪漫化的处理。

那么子辈的子辈又是如何处理上两代人的信仰呢？孙女收到观音吊坠并没有如获至宝，即便吊坠使得盆栽开出一朵难得的花，她最终还是送给了自己的好友，而尴尬又好笑的是，她们无人信佛。对于佛教信仰，她们不理解，也无所谓。就像观音吊坠这样一个如此重要的象征，居然在电影中途就彻底消失，可以想见，曾经父辈的权威，在这里已经日薄西山了。

郭婉婷将观音吊坠送给好友

而在父辈失语与缺席之后，象征着子辈信仰的春潮释放出那股原始野生的力量，蔓延至整个父辈与子辈共同生存的空间，直指下一代未来的空间。父辈对此疑惑诧异，下一代则惊奇不已，跟随着它离开城市，一路到郊外，到春潮的归宿，找到这一代新的未来——森林尽处的河流。至此，全片终于离开父辈与子辈没有硝烟的战场，伴随着父辈的失势，新一代终于迎来她们崭新又开阔的生存空间。

新一代在春潮的归处尽情游戏

关于上两代人之间的冲突，导演并未明确给出个孰是孰非的答案，也没有刻意以愤怒的喊叫与委屈的泪水博得观众对母女二人关系的某种倾向，而是把影片中所有沉默与自白中隐藏的力量，以如此委婉隐喻的方式，默默倾注到下一代身上，看她们如何在上两代人的信仰与势力之间游移，又如何做出最终的决定。

电影如何表现人物之间的关系，尤其不通过语言和过多的动作来凸显人物之间“引而不发的冲突”，始终是一种难题。好的电影总能给人一种显而不浅以及四两拨千斤的感觉，不好的电影则处处充满刻意与拙劣的处理。平心而论，《春潮》对于母女二人关系张力的处理，有十分精妙的设置（比如通过长镜头在空间内的游移），也有一些作为子辈的第六代导演电影中难以摆脱的不自然感。

这是一部在观感上和《送我上青云》类似的电影。很难说这是女性主义电影，但是尚有女性导演愿意以女性的视角来对家庭、社会乃至国家作出个性化的诠释，愿意将大部分时候被隐身于时代洪流之下的女性拉到巨幕前，耐心地注视与倾听这些女性独特的生命体验与状态，就已经是女性电影的一种进步了，至少没有倒退。