方形

首先，讲一个笑话：

（1）：我从来没有向你借过水壶

（2）：我还你水壶的时候它没有破

（3）：我从你拿到这水壶的时候，它已经破了

以上三段式是弗洛伊德用来阐释梦的奇怪逻辑，但是，这种“即使.....然后......”的话语结构不正是《方形》这部影片构成的前提吗？

《方形》应被视作一种现实主义——不是德西卡或罗西里尼的“社会现实”，也不是安东尼奥尼的“心理现实”，为阐释此种“现实主义”，应当发明一个名词：超—现实主义（并非超现实主义或超写实主义），一种仅仅存在于影像文本之中的失衡的现实主义。

在超—现实主义中，《方形》进行着一场“当代艺术”，一场战争。只要《方形》或《寻梦环游记》这类影片仍旧成为当下热门，那么，当代拉康派就根本没有必要将《失落的一角》，或《失落的一角遇见大圆满》列为儿童的必读书目的必要，以“汝所何欲？”（Che vuoi？）的思路忧虑，是这个时段它们最应先进行的事情。

（一）为什么所有艺术都是当代艺术？

从艾未未到葛宇路，直至21世纪，“当代艺术”仍旧以一种威胁社会秩序的粗暴、可怖面孔存在——如果你只去看并准时收看电视上的大众新闻。

但是，“当代艺术”并不存在，或者，只存在于保守派的“幻想”之中。

《水形物语》为二元对立意识形态创造了一个增补

在2017年的金狮奖得主《水形物语》之中，人形水怪的畸像为影片二元对立的意识形态的时代背景之剩余提供了一个增补——它可能是意识形态的“第三极”（“不结盟”运动的诸多国家，有趣的是：“水怪”的故乡来自第三世界），也可能是“两极”内部不属于“两极”的个体（这种论调是否想起谢林《世界时代》的“神圣的疯狂”？），或者是其他的意象——如果我们把视角从其所在的语境移置当下，那么是否代表着一种少数族裔？黑人或者墨西哥移民？但是毫无疑问地，导演吉尔莫·德尔·托罗仅令我们看到一个畸像，一个三极的斗争。

保守派所谓的“当代艺术”等同于这样一个“水怪”形象，它是产生于近代或当代，一些行为艺术，装置艺术，达达主义的总称.......一切颠覆经验，或威胁既定艺术形式、美学的艺术方式或内容均可进入这一敌意的“增补”中。

“所有的艺术都是当代艺术”不仅仅是一个比喻，更不是时间的“此在”，相反，判定“什么艺术不是当代艺术”，却是个政治性的命题。

回到原始时代，“艺术”被定义的初期，从“无艺术”到“艺术”的过程需要面临一个问题：“我们将什么称之为‘美’”，一些非艺术的日常经验被进入“艺术”的诉求之中。

哥特（Gothic）与巴洛克（Baroque）作为西方艺术主流其中两支，究其词源即“野蛮人的（Goth）”与“怪异（Barocco）”

“艺术”的意义正是一些从“非艺术”进入“艺术”视域的过程，而不是重复其自身，这就是为什么应该重视《方形》开场不久之后，Christian接受女记者采访时所阐释的一些专业化程度较高的术语符号的原因（展览—非展览、“可展览性”、地点—非地点......），这些可归结于“原始生产性”，影片自我读解了不久后将要逐渐展现的自身，另一方面，我们不得不再次向德勒兹致敬。

《泉》

狭义地“当代艺术”一方面僭越其发生空间，另一方面，令“非艺术”闯入曾经“艺术”的空间（杜尚的《泉》即后者的一个论据）

狭义的“当代艺术”是拉康理论的一个实证，或一次预演，它预演了实在界如何闯入象征秩序之中。

"方形"隐喻

鲁本·奥斯特伦德为欲“解读”电影者设计了一个圈套，从门、窗围成的拘禁构图到Christian女儿的啦啦队表演的舞台边界，《方形》不缺乏“方”的意象，但也意味着一个更大的，更为接近，且无处不在的“方形”就此被忽略，即观众正在凝视的，放映影片的银幕，除却“元电影”，少有影片会提醒我们注意银幕的边界与视线的禁锢，《方形》注意到了这个隐喻，因此在文本之外，同样属于“当代艺术”。

在这里，银幕=拉康所谓的“镜像”，影厅的灯光彻底关闭之后，我们将短暂地会回到镜像阶段前的那个婴儿的状态。

《方形》最理想的观众群体并不是第三国家的青年，也不是美国，而是欧洲本土的“中上层阶级”或被称为“白左”的知识分子，它们与“Christian”相同，“观看”即完成艺术的最终创作（或用“生成”更好一些？），在内—外相互审视关系建立之后，所有人都是艺术的一部分。

（二）、“方形”为什么是彼此互相信任与帮助的场所？

一个幽灵，犬儒主义的幽灵，在世界范围内游荡。

马克思的的“商品拜物教”逐渐被一种“犬儒主义”所修正，事情的关键点并不是“他们不知道。但他们正在做”，而是“他们清清楚楚明白，但他们仍在做”，犬儒主义展示了知识理性与行为理性的断裂，每个人都可能是犬儒主义的主体，康德在对“自由争辩”的补充中写道：“随意争辩，随便争多少，随便争什么，但必须服从”这样意味着：“在学术上，随意解构，但是，在生活中，服从权威！”——犬儒主义创造了一种“临时”的价值观。

真正驱动我们（犬儒主义者）日常行为的并不是我们思考之后的成果，更像是一个信仰机器：西藏转经轮或全自动榨汁机，我们只需要做的，是转动它或按下按钮——去“行动”罢！

Christian面临的并不是“在公共空间内服从，在私密空间内解构”，相反，公共空间内的“解构”倒置为另一种形式的“服从”，这意味着：在公共空间（日常的策展）之中，他不得不解构当下社会的冷漠现象，而在私下，实在界的异象“闯入”象征秩序时，不得不做出和所有人一样的行为，由于左派占据话语权与道德制高点，当下（至少艺术和思想界如此）的犬儒主义，被反向加密，《方形》则是依托于其“反向之反向”的结构。

《忧郁症》中框定小行星的线圈：幻想的边界

一种拉康色彩更浓厚的解释是：“方形”之所以是我们互相信任和互相帮助的场所，如同在影片《忧郁症》中人们为观测小行星与地球间距离所用铁丝围成的圆形框架，我们用“幻想”框定日常生活，“幻想”的另一重假面即是“经验”或“常识”，在“幻想”视域内，所有人都可以，都值得互相帮助。

“幻想”可以被解释为美颜相机的一个“滤镜”在“滤镜”中，实在界脸上的油光和痘痘都消失不见，在手机屏幕上，又出现了一个完美的女（男）生，她（他）应被指认为“象征秩序”或“大他者”。

《方形》所关注的是幻想与实在界的失衡，现实与象征秩序的不对等，在“行动”（Christian挨家挨户投递恐吓信）的这一刻，他不得不借用同事Micheal的外套，因为他“不能”这样穿着西装进入，此时犬儒主义与“幻想”两种读解汇合——为了维护自身的公共形象，他不得不以“成为他者”的幻想去完成他身上不属于这个“Christian”（的超我）之特性——这是一种关于“共谋”的借口，我们不妨像一个功利主义者那样：就是“做”了。

在这个缓慢如同恐怖片的推镜头中，灯光不定的明暗构成了构图中前景—后景的二分法，阴暗的灯光随时有可能将他吞噬，Christian的社会性“自我”表征被取缔，他处于象征秩序—实在界，或者超我—本我的中间点上，此时在画外，也即构图的尽头（可延伸的画外空间内）一定会有狗叫声这一威胁性的元素，他或将向本我回撤，堕入混乱，淫秽的“世界之夜”中。

失控的奥列格

（三）、为什么奥列格会失控？

《方形》在晚会上模仿猩猩的奥列格的失控进入高潮，从线性时间来看，这一场发生在展览馆因“视频事件”造成公关危机之后，Christian参加记者招待会晚宴，它也许就处于宴会厅的某侧，但是在意义上看来，它仿佛被影片悬置，一场“无害”的危机

被囚禁的奥列格

然而，我们完全可以认定此时Christian的地位被奥列格取代，在之前，奥列格被囚禁于展览馆的影像装置之中（屏幕的边界又是一个“方形”！）。在展览馆公关危机爆发以后，欲望的客体，或“本我”的替身突然“闯入”象征秩序之中，后者随即解构。

在好莱坞流行的灾难影片之中，无论灾难“有害”或“无害”，灾难其本身往往承担“带来创伤的第三者”，无论是地震，还是入侵的外星人，在影片中，往往存在一条情感的暗线——灾难成为了其感情向度的实体，影片结尾，灾难离开，男、女主人公在一起——这是当下最为流行的“大团圆”结局。

《变形金刚》实际上是一部校园影片，和机器人无关

我们完全可以以上的剧情架构看作一部校园题材的影片（更重要的是：如今这类题材的主人公也往往是青少年），，感情的“暗线”其实是明线，它满足（或“剥削”）了主要观众群体——青少年远离校园日常的诉求，却又保留了校园情愫的部分，

《方形》“无害”的毁灭性灾难——失控的奥列格，却仅仅是“灾难”的本身，一个真正的，绝对的主体，破坏象征秩序的“纯粹之物”。

在一些毁灭性的场景中（连同前面的某一幕：一场公开访谈被某位精神失常者的污言秽语打断），暗示了影片的结尾，“结尾”在这个语境中的含义并不仅仅用来表述Christian的离职或记者的尖锐质问，同样还有一个画面淡出的“结尾之后”的结尾，搬走的孩童被“象征化”，将可能以一种威胁性的他者姿态再次闯入——将会是另外一部影片，诸如《定理》或是《趣味游戏》，也许将会是《妖夜慌踪》？

（四）、《方形》的陷阱

从《我是布莱克》到《方形》，在观众对“回归艺术性”的诉求中，戛纳比柏林和威尼斯的否定更为坚决（但是《肉与灵》和《水形物语》真的因其艺术性获奖吗？）

再来看另外一个笑话；

“为什么你告诉我你要去克拉科夫而不是伦贝格，你就真去了克拉科夫？”

这个笑话来自弗洛伊德，之后被拉康引用，又被齐泽克再次引用，齐泽克认为“通过将真相表述为谎言，一种现象可以准确地讲述这真相”，鲁本·奥斯特伦德同样可以通过指涉“白左”的犬儒主义重构“真相”的地位并与自身划清界限，《方形》不会像《母亲！》或《圣鹿之死》一样，越过“政治正确”的底线。

再来看去年的另外一部热门影片：《寻梦环游记》

《寻梦环游记》最终向家庭价值回归

“冥界”的生存—死亡（同样是影片“危机”的建构）来源于墨西哥民间传说，或是拉康的“象征界死亡”，但最终通达至一个更为传统的家庭价值的回归:“Nothing’s more important than family”

拉康与“政治正确”（回应特朗普的“墨西哥禁令”）再一次成为了被“需要”的对象。

还需要结束语吗？如果有，那应当是“Welcome to the jungle,soon you will be confronted by a wild animal.......”

这将是当代拉康主义者的处境？

参考文献：

斯拉沃热·齐泽克：《享受你的症状——好莱坞内外的拉康》，尉光吉译，南京，南京大学出版社，2014年11月第1版

斯拉沃热·齐泽克：《齐泽克的笑话》，于东兴译，河南，河南大学出版社，2017年3月第1班

斯拉沃热·齐泽克：《事件》，王师译，上海，上海文艺出版社，2016年3月第1版
斯拉沃热·齐泽克：《自由的深渊》，王俊译，上海，上海译文出版社，2012年12月第1版

吉尔·德勒兹：《运动—影像》，谢强、马月译，湖南，湖南美术出版社，2016年1月第1版