钟

蒙太奇：横向的接续

蒙太奇有自身的逻辑，不是说把两个镜头随意拼接一起就能产生新的意义。在剪辑点两端的镜头需得来自同一套“潜在”的影像体系：镜头好似从无限的空无中来，涌现的镜头展示出这种空无，并建立起体系的规则。这就要求蒙太奇的法则能够奏效，相邻的镜头必须保持统一性：无论这种统一性是由同一处场景、同一台摄影机，或者其他什么获得的。总之，必须让观众感知到剪辑点两端的镜头是统一的。

这是为何从现成的电影剪取片段，然后拼凑成一部剧情片是不可行的。原因就在于上面所阐述的，这些剪取的镜头分属于同的影像体系（可以说，每一部电影都创造了自己的影像体系），硬性将它们组装一起，不仅无法获得蒙太奇“1+1＞2”的奇特效果，反而会让观众出戏。剧情片最重要的是让观众对故事产生信任，让他们信以为真，从现成电影中“拾得”影像片段讲述故事是与此相背的。

《爱情最终剪》失败了，这部电影就是一个笑话。没有任何观众会把这个由零碎影像剪辑成的爱情故事当真，而只会分辨哪个片段来自哪部电影。同样，《别指望我会尖叫》也是不可行的。虽然这部电影的叙事通过画外音完成，影像仅仅对文本做解释，但从现成电影中剪取的片段同样不归属于一个体系，而且影像亦步亦趋地与文本给出的信息同步，让渡了影像自身的活力和可能性，沦为文本的傀儡。倘使换一种方式，《别指望我会尖叫》中的影像片段是时间更长的镜头，而非现在极为零碎的片段，电影或许尚可一看。

理念：纵向的对应

这就谈到在何种情况下，由“拾得影像”完成一部电影是可行的。至少目前看来，由“拾得影像”创造一部剧情片困难重重，因为“拾得影像”无法获得剧情片在故事上必备的可信度和统一性。于是，便只能由“拾得影像”来制造纪录片了——画外音旁白作为主体的文本，影像则辅助性地解释，这种制作纪录片的手法并非新颖，而是早有之事。论文电影（essay film）或者如同极其常见的视听分析视频，都是采用“拾得影像”的模式，从不同电影中剪取片段，然后根据同一主题组接在一起，从而阐释作者所要表达的观点。

由此看来，唯有在“拾得影像”中置入理念，而非叙事，才能瓦解“蒙太奇”的影像逻辑，让“拾得”的影像服务于主题。这样，从不同电影剪取来的片段就不需要保持统一性，它们归属于各自独立的片段（或者说，它们存在为了自己）,将它们连成一体的是背后的主题或理念。这是为何《钟》脱颖而出，成功的原因。《钟》同样从无数电影中剪取了镜头片段，然后组装为一部24小时的超长电影。为何《钟》能够被观看呢？原因在于组织这些剪取镜头的逻辑并非叙事，而是时间线。每组出现“钟”的镜头由于这块“钟”显示的时间自动在一天的时间线上占据位置，这是纵向的对应关系，而非横向的接续关系（蒙太奇）。

“拾得影像”的使用逻辑在影像对应文本（主题、理念）的纵向关系，而非影像内部的“蒙太奇”法则。“拾得影像”要产生效果，必须瓦解横向的“蒙太奇”效应，而将重心转移到影像与文本的纵向关系上。这便是使用“拾得影像”的关键。《爱情最终剪》只有横向的“蒙太奇”效应，因此失败了。《别指望我会尖叫》虽然在影像与文本之间做了纵向的对应处理，但文本具有的强力叙事性僵化了影像织体，声画贴得过于紧密，因此也是不可看的。唯有《钟》创造了某种“奇迹”，完美贯彻“拾得”影像服务于理念的使用逻辑。与之相比，《24小时惊魂记》显得小儿科了。