火车怪客

因此，希区柯克在警探片或间谍片中借取一种非常震撼的动作。

即“杀”与“偷”。

由于这一动作被放置在一个人物不知道的关系合集中，但观众已经知道或者预先发现，所以，这种动作不再有发起动作对决的形式，而完全是另一种东西了，这种东西构成第三性，把它提升到精神影像的状态。

因此，只将希区柯克模式界定为一个无辜者被指控犯了一个从未犯下的罪行是不够的。

这是一种连接错误，对次要的错误的认同，我们称之为歧义线索。

相反的侯麦分析希区柯克的模式，犯罪者总是为它人而犯罪，真正的罪犯为无辜者而犯罪，而这个无辜者，不管愿意与否，都不再是无辜的。

总之罪行离不开罪犯用于交换其罪行的动作。如在《Strangers on a Train》中。罪犯将罪行给予或奉还给了无辜者。

在希区柯克的影片中，人们不犯罪，人们归还罪，给予和交换罪行。

关系（交换，赠与，归还......)并不满足只包围动作，它还要提前和全面进入动作，把动作变成一个必然的象征行为。

这里不仅仅有动作者和动作，凶手和牺牲品，还有一个第三者，不是偶然或表面的第三者，仅仅被怀疑的无辜者，而是一个既关系本身，既凶手，牺牲者，动作，与这个表面第三者构成的实际第三者。

这个永恒的三人组也有对象，知觉，情感。

正是画框中的每个影像和画框应该成为的精神关系的展示。

人物可以行动，感知，和体验，但她们不能证明决定她们的关系。

她们只是摄影机的运动和她们向摄影机的运动。

这也是希区柯克与演员工作室的对立所在。

他要求演员做最简单的行动，哪怕是中性的，余下的交给摄影机。

这个余下的，就是本质和精神的关系。