刺猬的优雅

一、门房：

在门房的圈层里：虽然她一直认为自己是无足轻重的被忽视者形象，实际上她是被凝视被关注的最深的人，一方面，她被无形的外界的整个大抽象观念评价系统所凝视关注，致使她时刻注意自己的行为是否越界，是否不合自己门房的身份，会自卑会对好书、打理发型、名贵衣服没底气；另一方面，她被有形的特殊的介入者：日本商人，和女孩，所凝视关注。

前者塑造了门房的外表形象，这是毋庸置疑的，外界评价让她甘于保持这种邋遢粗鲁的“文盲”形象。而后者其实也塑造了门房的内在精神形象——这里你可能会疑惑，明明是她自己就有这种爱读书爱思考有高审美的高雅内在精神形象，为什么还是外来的人塑造的？

事实上，电影所呈现的片段，与其说是日本商人发现了她的内在，不如说是发现她还有内在需要塑造，于是开始塑造她的内在——因为原来的社会评价对她的要求只在外表如何，对内在既无明晰标准也缺乏监管手段，换言之是一个空缺。所以，日本商人赠送她精美书籍，捯饬她，女孩送给她她的读书形象的折纸画，都体现了一个诉求：改造她。

那么，下一个问题就是：如何区分门房自己塑造的自己，和外人塑造的自己？也即，我们无法否认门房自己偷偷搭建了一个小书房，为自己构建了一个超然的小天地，那么除开这个，日本商人，女孩对她的凝视所构建的形象又是什么东西呢？

1. 日本商人对门房的发现，其实就是对外界评价于门房精神内里评价缺失的一种补充——日本商人补充了外界对门房的评价。当然，这个评价是向好的，让门房知道自己内里并不理所当然的跟外表一样粗鲁，所以她对此相当感怀。

2. 所以日本商人的形象构建其实某种程度上是基于这一外界评价，（也即，他对门房的改造，是出于他对她的认可——而不全然是基于门房本然的样子。白话的说就是，日本商人或许相较于女孩父母那些人更加了解她，但实际上并不了解她全部，而是基于他对她独特的理解来改造她。）而这个外来的构建，实际上也是一种扭曲。

3. 在这个扭曲过程中门房虽然看上去有所抗拒，实际上是全然屈服的——她的抗拒（试图拒绝精美书籍，婉拒晚餐邀请）是因为过往的形象评价权威，而不是因为自己的主见，而她的屈服则是对新现身的评价权威的屈服。说白了，过往外界改造了她的外在，而现在又被外界改造了内里，全程门房的反抗烈度都很低，都是依附的姿态：她作为门房，在一批豪华住宅的房栋中，她只能在底层偏僻的角落安身，沙发拉开就是自己的床，她也不得不依赖这栋楼房。她说起自己是寡妇时，也显然她在哀叹自己无可依靠的状态。她与日本商人“相爱”，日本商人为她披上贵气的丝巾，送出胳膊肘让她搂，她欣然搂上去——有了可以依附的人。（当然，这只是日本商人展现自己对她的礼待与看重，这么说总给人一种诋毁他的感觉，但我不是在批判日本商人，这点后面会细说。）

从表面上看是商人发现了门房的可贵之处，门房遇到了知己重拾了勇气，但撕破这层艺术的幻想，门房这种浪漫的全身心托付是危险的，本应该予以警惕的，因为商人的行为难逃一种空手套白狼地诱导嫌疑。（为什么我会这么理解，因为我喜欢干这种事，我会留意发掘那些背地里偷偷热爱文学诗歌的人，然后热心好意地去引导他们——我反思这一行为时就能清晰地感觉到这种扭曲他人的冲动。而这种冲动背后还会包含一种因素，也即若不合我意我会生气。）白话的说，“陌上谁家年少足风流?妾拟将身嫁与一生休”的幻想可以有，现实要清醒。——而可怕的就是，这部电影的结局所带上的悲剧，在某一层面上让这一幻想裂开了一道口子，还隐隐透露出更深重的悲剧。

4. 当我说起“扭曲”时，难免会给人一种恶意揣测日本商人的嫌疑：我好心发现她的价值，让她不再自卑，怎么能说“扭曲”呢？但这种从道德上产生的质疑，不过是一种良心上的隐忧，为了你好并不意味着就得全盘接受。所以说了这么多，我们还是得弄清楚到底“扭曲”了什么。

他将一个本应该是值得尊敬的人，降格成了一个值得爱的人。这不是说爱而不尊敬，而是把核心尊敬偷换成了爱，因为爱所以尊敬，跟纯粹的值得尊敬是相去甚远的。

门房虽然饱读书籍，品味高端，在这一点上门房的展现是极其有限的，尤其是相较于日本商人，她整个过程处于失语状态。换言之，门房在与日本商人交往过程中既没有展现自己的主见与价值，反而放弃了对自己价值的持有，转而交付与日本商人身上。

所以呈现出来的是：我们会更加钦慕这么一个温润高雅，平和绅士的完美东方男人形象，并且深深赞美他能慧眼识珠，发现了这么一个外表丑陋粗鲁内心也高雅的女人。而由于这样的男人太美好，很少有人会带入他，我们会更多带入门房而渴求一位白马王子将我们拯救。

也即：我们评价日本商人和门房完全是从不同角度出发的。而本应该用来评价门房的角度——真正拉平门房这种下层人和上层人差距的平等角度，却用于日本商人了。门房在我们讨论与欣赏中被抛开，或者至少是失语的，无法发话的，就像日本商人带她参观他家，带她看日本电影，品尝日本食物时，她一言不发或者紧张羞怯支支吾吾，只能附和或者顾左右而言他，露出仓促的丑态。她是失语的，没有主体的架子。被日本商人打扮好的架子。

日本商人对她的构建与展示，只是把她从那个小房间解脱了出来，而门房在自己那个小书房自己看书时的有着坚实自我的灵魂却没有被解脱出来。她被改造，变得自信，变得勇敢，随在日本商人身边，带着感怀看着他说不出一句话时，这一切跟那个看书时的她有什么关系呢？

她过去呆在自己小房间内看书时，她会不会幻想着未来某一天一个完美的男人发现了她爱看书而惊奇而爱上她？她会不会幻想自己通过看书改变这苟且着的命运？——不会的，她没想过，她只是执着于看书与思考而已。

而现在她似乎变得不执着了，翻开《安娜卡列琳娜》读完了第一句话——他们接上的那一句话，她便合上了书开始纠结这一段刹那的联系。她不执着于思考了，她没说出什么自己的思考（这里电影没有，至少不明显，当然可能是因为篇幅有限的原因，原著小说里可能有）。哪怕她变化如此之大，还认为如此才是真的自己，这不论如何算是一种扭曲。

为什么她不带着日本商人去看一部电影？为什么她不给日本商人讲解一下中世纪哲学的思辨？等等等等这些都是电影无意去涉足的地方，虽然似乎完全不合电影的基调与走向所以没办法写进去，实际上就是因为这个电影的基调与走向有所偏差，导致无法这么写。

如上，门房自己成就的真正价值还是没人看到，而日本商人和女孩对她的凝视，也是一种外来的误读——尤其是对东方人而言，这种外表邋遢却怀有高雅的内在品质其实也是一种对高人的刻板审美（比如：东床袒胸露乳吃东西的王羲之被慧眼识中，又或者是扫地僧看上去只是一个扫地的却是绝世武林高手），与那种上层人就应该衣荣华贵优雅谈吐的刻板审美没什么区别。

所以本土的社会观念误读了门房，而遥远的东方人来到这里也同样误读了她，只是对于后者她像公主见王子一样屈从了——以前还会围出自己一方天地，抵御外界的庸俗。

而这个电影有意思的点就在于：门房最后被撞死了，她的小天地的书随之被清空了。她屈从了，她死了，她的小天地——令人钦佩的点也随之烟消云散。

门房作为底层人，她被外界全方位凝视与改造，被逼得只剩下一小隅地方容身，而最后连这一点地方都没能留下，彻底烟消云散。她生前留下的遗产随之被清空，以供外界做谈资。假如我是这栋楼房里的一户有钱人，当我得知我的门房其实也是一个饱读书籍的人，我跟别人说起这件颇有传奇和审美色彩的事可能会很有面子吧。

二、小女孩

小女孩也是一个凝视者，有意思在于她是一个没有力量的，只代表自己的凝视者——远没有凝视门房而促使她甘于邋遢和粗鲁的社会评价体系凝视有力，也不如日本商人这一遥远的美好意象的凝视有力。

而她神经质的点就在这里。凝视者是不能误认为自己就是凝视者本身的——凝视者只有凝视本身有力，而与“者”无关。小女孩就误以为自己是凝视者本身，虽然她确实是，但不能混淆自己与凝视者——就像皇帝虽然能支配天下臣民，但他必须意识到这一切都是权力体系运作的结果，他实际上不能支配天下臣民，而当他某天膨胀了真的以为自己是皇帝因为自己真的是支配天下臣民的存在时，他必然会向着一个神经病暴君转化：比如杀人杀上瘾的高洋，和“王气在此隋军能奈我何？”的陈后主。

小女孩真的以为自己是凝视者，有权评判一切真实与虚伪的神经质小孩。在电影中她全然没有力量，但我们之所以能认同她，赞叹她，其实是因为她的凝视的力量来源于电影外的我们——当凝视有力量时，就会形成一套有力的评价体系，也即我们支持她的凝视。所以，既不是因为她本来就是对的，也不是因为我们评判了对错，而是因为我们顺着她的视角去看时自动形成了这套评价体系：就像地上没有路，她带着我们一大群人走，然后硬是踩出了一条路来。

关于凝视者以至于神经质这点，影片里倒是有一个镜头非常值得讨论：当她在阐释自己“金鱼缸理论”后，介绍她的姐姐时便说她姐姐即是“鱼缸”中的“金鱼”，并拿出一个玻璃杯，套住姐姐的身影，再向里头添水以形成这个象征的具体化。我们当然可以将这个镜头向着一种深意的层面去理解：女孩揭示了她姐姐的实质真相。但其实这里更好的理解，不是去还原一个真相，而是去塑造一个表象。我们不如反过来理解：女孩刻意将本不是缸中金鱼的姐姐按她的凝视认定成了缸中金鱼（对应于镜头语言：她取出被子，去套住姐姐的身影）。毕竟如果真的要去用镜头语言去表示姐姐显露出她缸中金鱼的实质，不妨用姐姐主动走到一个鱼缸后头，而女孩的镜头恰好捕捉到了这个瞬间——而不是让女孩去主动套住姐姐的身影。更有意思的是，女孩说了一句评语：“生命对她而言就是一场永恒的战斗，需要靠摧毁他人来达到胜利。”这何尝不是她自身的写照。

对小女孩的剖析首先要认识到这一点：她依然只是一个幼稚的孩子，某种程度上的小暴君（所以她对外界规则的攻讦，对自我的执拗，对死亡奇怪的掌控欲）。这是电影中未说出来的背景。（说出来的就是：那些小女孩的独到见解啊，高端审美啊，就不用赘述了）

相较于理解门房这个角色，我们主要通过她身上的“被凝视者”这一意象来剖析，而同样的女孩则通过“暴君”这一意象来剖析。

首先必须要说明的是，女孩的意象是“暴君”并不是指斥她如何如何，而是要从更深层的内在精神冲动来把握：为什么女孩的行为言语所体现的冲动的结构会与“暴君”类似？在前面，我已经粗泛地指出了，女孩对外界规则漠视，对他者刻薄，对死亡有奇怪掌控欲——这对应于“暴君”的三要素：垄断真理（我即真理），垄断解释权（何为真理），垄断威权（死亡威胁）。在这一讨论展开时，还会有很多细微的地方需要提前阐释清楚：

女孩在电影中的表现斥之为垄断真理和垄断解释权是否过分？诚然，看上去女孩从未得到剧中人物，尤其是其父母长辈的认同，也被他们斥之为神经质小孩，女孩自始至终没有垄断真理，更没有垄断解释权。

——但注意，电影中的父母长辈所象征的传统社会观念体系本身也是一个大暴君，女孩对这个暴君的反抗所形成的对立则本身将她弱小的社会地位抬高到了能够与前者分庭抗礼的高度。女孩只是个幼稚的女孩是前者观念中的认定，故谈及所有她弱小的一面都是局限于前者的观念中的，如要讨论女孩本身的符号象征就不能将不属于此域的前者观念认定引入到此域之中——也即前者后者对同一主体的解读结论不能相互混淆。

而女孩自己的观念虽然并没有在她父母那边取得认可，但这一部分是电影中极小的一部分冲突过程，电影更多的是展示：观影者，也就是我们，是如何接受她的那一套观念的过程。换言之，女孩的胜利不在电影中而在电影外。同时，电影不断展示女孩拍摄各个现象，并做出自己的评判本身也在暗示这部电影对事实的解释角度是从女孩的视角出发的——听说在原著里是通过女孩的日记，笔记等来呈现事实，那么如果不能超出女孩的叙事诡计就不能把握到真正的事实，也就不能说自己全部领会了这桩事件的全部意义，读懂了里面的各个角色。而只是读了女孩这一个角色而已，甚至女孩这个角色所见亦不全，只是见到了女孩希望别人看到的自己的样子。女孩也是一个暴君，只有理解到了“暴君”的底色，才能对她自杀，毒杀姐姐的金鱼，和结尾门房车祸身亡，这一系列的“死亡”有更深的体认。

那么，历史上的暴君是通过让他人感受到死亡威胁，而女孩自始至终从未将死亡的刀尖对准他人，怎么能说她在死亡威胁呢？

对此我们应该进一步考察这个“死亡”为之操弄的精神根源。

死亡，绝对不是单单的终点，而是一种终极的否定性，是对整个鲜活世界绝对背反的原始冲动，某种程度上死亡比生发更接近上帝——这不是说死亡是上帝，而说死亡有生发无法企及的超越的力量，且ta能直接地无限切近那种绝对的精神图景。——这种向着绝对，向着超越痴迷一般的朝圣者，其漫长的旅途上“丧命”的那部分人，便成了滑向“死亡”的泥沼的“暴君”。也即，“死亡”冲动是精神根源，而“威胁”是体之后的用。再即，暴君早就将自己杀死（在追求超越中陨灭了自己的主体性——变成了纯粹死亡精神的爪牙，这种陨灭是被动的自主性行为），而他真正的毁灭却在他代表的这一整个体系坍塌之后。正如一个王国的末代暴君，实际上早在那个暴君滑向暴君时就已经灭亡了——他最开始是“主动”堕落，随后抛弃自身的理智，将残虐引上身，随即祸害整个国家，直至国家覆灭，而他也随之消亡——但实际上对他而言，这个消亡是他完满自身的环节，他飞升了，如他所“愿”的彻底超越了，尽管这个超越可能并不同他最初所想的那样，但他已经彻底为超越所蒙蔽，为那种癫狂的激情而丧失了理智。

这里会有两个疑问：女孩明明是在试图摧毁——至少是在抵抗传统观念体系，怎么能说她在毁灭自己的观念体系？以及，女孩如若因为自杀就算是在毁灭自己，那么她对传统观念体系的反抗又该怎么安置和解释？

实际上女孩的情况则更加复杂而有意思。

女孩的观念尽管囧绝于传统观念体系，但她实际上不得不依附于这个体系才能有她自己的认同。领会到这一点就是能更深一步理解：女孩为什么执拗地要看那些她认为丑恶的行为，去听那些她认为虚伪愚蠢的话，尽管多次被她姐姐要求停止还要去记录，去拍，去评论——注意这不是说不要看，不要听，不要记录....（这一段里面相当复杂，切忌非此即彼的二极管思维）而是要明白她与她所认定而憎恶的“丑恶”过分的近，以至于显得“亲昵”，显示出一种玩弄，戏谑的姿态——在餐桌上，女孩眼睛在桌上撇来撇去后，又翻下餐桌去看众宾客桌下的众态，发现了父亲竟然拖了鞋，然后立马拿出摄像机拍下这一幕。这里固然可以用庸常的也是制作电影者预期的思路去理解，这体现了父亲这个角色的虚伪，装的体面而已。但这个呈现的方式却被忽略了——甚至制作组都没有察觉到这个“发现父亲虚伪的证据”的呈现方式实际上是否有点走极端了。所以只看到对父亲角色的塑造是不够的，也要从这里看到对女孩的塑造中此类相当丝微处的“诡异”。这种“亲昵”“玩弄”，阴骘的喜悦，一方面揭露出她对传统观念体系的依赖（她需要不断从这个传统观念体系中汲取维系自己观念体系的营养——这实际上也暗合了她的身份：虽然她跟她全家人都不对付，但还是得在这个家里吃喝维系生命），另一方面也露出了她自身的缺陷（她几乎不会反思自己这种观察与批判的方式是否有什么不对之处，也不会反思自己的行为与姿态是否也不经意间带上了丑恶的色彩。对她而言，她只需要知道，并且不断强化：传统观念体系中藏满丑恶这一念想即可），以至于她本人由于过分亲昵丑恶而使得自身也有丑恶的影子在若隐若现。

【ps：这里多插一句，在原著里女孩是用日记的方式去观察记录评论的，电影里改成了用摄影机，虽然确实如大众所说这样更适合电影镜头，但这里就可以看出这个改动的弊端。如果是日记这种书写的形式，女孩那种对丑恶的亲昵感就少了——因为拉长了时间和空间距离，女孩就不会显得是在刻意找茬，同时也加深了女孩是独立的有自我人格的印象，毕竟一个深夜独自坐在自己书桌前写作的人，比看到了丑恶就赶紧拍下来然后随口叨逼叨的人印象好太多——毕竟后者人们一般成为长舌妇，并广见于那些闲得没事干天天评论别人家事的人身上。】

这种亲昵自己所批判的丑恶而使自身也丑恶的行为并不鲜见。

一直有这么一句话：屠龙少年终成龙。这一句辩证的话，实际上一直缺乏连接这个转变的过程或者说条件，于我而言，这之中的关键恰在一种人对其所厌恶之物的过分亲昵。这种过分亲昵恰是以极度的仇恨表现出来，至少两者的关系将异常的紧密。而实质将不是我们一般以为的敌人关系，而恰恰是同盟关系，是同盟关系内部的自我攻伐——屠龙少年能成龙是因为其本身就有与龙一体的可能，而女孩也本身就是她所批判的父母的女儿。

而女孩的反对即是如此——后面遇到了门房有所变化，这里稍后再谈。当然，难道女孩无法真的与她所批判的父母割席开来吗？当然可以，但条件是女孩成长到能够独立，自我支撑，女孩的清醒和孤独处境绝非高处不胜寒，而恰恰是一种痛苦的深渊，证据就是她在挣扎，她需要救赎。如果她真的清醒，通透，有独立人格，那就不会在发现了门房真实面貌时，会是一种如获至宝的态度，而是一种平等——如日本商人对待门房一般的温和与引导的姿态。所以门房之于女孩的变化，恰是她对女孩的救赎。

稍稍总结一下：女孩的观念体系首先高度依赖传统观念体系，需要不断去传统观念体系中寻觅维系自身的“营养”（对应于女孩依赖家庭的抚养），女孩的观念体系非常幼稚，单纯，天真，是孱弱不堪的，也根本无力摧毁她所批判的传统观念体系（对应于她不过是个年幼的孩子，毫无战斗力）——你看，多么“巧合”。正是因为这样特殊的结构，使得女孩在执行“死亡威胁”时不同于那种现实历史意义上的暴君。

也即：因为她的体系有赖于传统观念体系，更某种程度上两个体系是一体不可分割的，故她必然会在向自己发出死亡威胁时分裂为两份：一份朝着自己所依赖的那个反面，一份朝着依赖着反面而塑造的自己（这个“自己”不同于前面那个“自己”，前者是对后两者的统括。也即她杀了自己，这个自己有两个层面。）所以，她选择攻击她所批判的那个传统观念，同时并不去确立自身而是选择自杀。

于是我们终于理解了女孩为什么自杀。而这是女孩所承载的“暴君”意象其操弄死亡欲望的第一个体现，这里我们不妨更深一步去品味女孩之于“自杀”的诸种所思所为——只有当我们理解了女孩为什么被自己的情绪裹挟着“主动”来到死亡的深渊之前，我们才能从女孩思考“自杀”的片段里把握到那些未说出的，和无意识的逻辑与深意。如果不是这样，而只是遵循那种庸常的表面思路：女孩是一个天才，因为是个天才所以不被人理解，所以她显得也被认为很古怪很孤独，但实际上是那些庸常的大众误解了她而不自知，天才与疯狂同在，“自杀”这么一个极具美感，和哲学意味的东西自然也就被她关注了，所以她想自杀。这种想法即使在创作者那里都是极其肤浅的，因为创作者创作这个表面还会再创作一个相对深层的谜底，这个谜底并不难猜，网络上稍有深度的影评都能涉及到，但实质上无非是一些更加有根据和文章引用的考据功夫——可说到底仍然是有意识的设定，一种有所粉饰的谎言。

之于“自杀”，女孩体验过四次，心脏骤停，跳楼，切腹，过量药物。不得不说，女孩在听说一个人突然心脏病发去世而在楼道里扮演心脏骤停倒地，这个情节设置地相当有趣，一方面可以体现女孩的天真可爱，另一方面也拉开了女孩对死亡进行探索的序幕。而真正奥妙的地方在于：这非常和谐不突兀地为女孩这一“孩童”形象引入了本应该相当突兀的“死亡”，也即女孩不是突然就开始与死亡联系上的——虽然按她的“暴君”意象注定会有联系，但这个联系来源于“模仿”，而“模仿”又恰好是孩童在成长认知世界时的本能。这是十分顺畅的处理。

我们已经充分了解了女孩这个角色的内在，也阐明了她在这部电影中的命运——要么得到救赎皆大欢喜，要么履行其“暴君”意象的命运毁灭以及自我毁灭。

三、日本商人

日本商人作为外来者，一方面是突然出现在这栋公寓的存在，另一方面也是一个来自与这栋迥异的远方的来客。他在电影中的作用是发现了门房于公寓中所被忽视的存在——尽管这一发现本质上与公寓对门房所认定的存在无本质区别，另一个作用就是将女孩与门房联系起来。从日本商人所起的这个作用，我们也可以反过来认为加入没有日本商人这个偶然的外来者的介入，门房的生活将不会改变，也意味着女孩与门房将产生不了联系——也即她们将沿着既设定的命运迎来悲剧性的结局。

可见，商人作为剧情的意外因素带来了改变，使得故事发生波折。故他这一人物最突出的意象便是泡沫——是偶然，意外，与飘渺的美好象征。倘若用佛教一点的说法，即是执念的化身，是门房的执念和女孩的执念的交叉，一种道成肉身的存在。实际上也有很多影评就犀利地指出日本商人太过于完美，使得整个故事染上了灰姑娘与王子的虚幻感，让人怀疑日本商人不过是门房和女孩的臆想：臆想一个来自远方的智者将她俩自腐朽的公寓中拯救出来。不过，既然是作家创作出来的故事，那何不坦然地说这是作家自己的臆想？这里有一个问题：既然日本商人的使命是来拯救她俩的，那为什么在结尾要安排成一个悲剧？

答案其实很明显了，因为作者也意识到了日本商人这个角色身上的那种浓烈的虚幻感，所以如果真的让日本商人拯救成功，那整个故事就会因为拯救而升上天堂——电影一直营造的现实的沉重感将被连根拔起。所以故事必然悲剧收场，这是作者艺术直觉的体现。但直觉是直觉，作者并没有对日本商人这一角色所承载的意象的清晰认识，所以导致了最后悲剧结尾的具体走向，即人物各自的悲剧结尾，模糊不清。这一点容我最后再讲。先要解决在上篇“女孩”一节留下的问题。

门房对女孩的拯救。日本商人是门房与女孩产生联系的契机，实际上也是笼罩在门房与女孩关系头顶上不详的乌云。门房所具有的恰是女孩所缺乏的，正如上篇我曾指责女孩对她所批判之物过于亲昵，她实际上无法把自我同她所批判的人群真正划分出来，但又确切的知道他们都是错的，所以是痛苦于匮乏自我的。正因为她连自我也谈不上，所以她实际上真正意义上的孤独也谈不上。她在门房身上看到了真正意义上的孤独。这点其实很好理解，从实质上看，女孩周围有家人，有同学，都是直接的社会联系。而门房就如她自嘲的那样是个寡妇，一个人生活，身边只有肥猫。从两人孤独的内涵来看，女孩被人认为孤僻古怪恰恰来源于她对自己身份的跃出而引来的关注，即她姐姐生气时对她说的：你个令人讨厌的小东西，排斥他人。而门房恰恰相反，就如她自己所说的，她完全符合人们心目中一个门房的典型形象。换言之，门房恰恰是合于她理应的身份而被默认应该如此的孤独。通俗地说就是，女孩的孤僻会引来人对之的劝告：你不应该如此。而门房的孤僻则无人关心，会觉得理应如此十分正常——只有日本商人告诉了她：你不应该如此。

所以，这里也可以看出女孩从门房那里得到的恰恰不是如普通认识的那样两人如遇知音，女孩的孤独得到了消解，相反，女孩得到了真正的孤独，至少她得到了真正孤独的可能。对于门房而言，她并没有从女孩那里得到什么，她更多的是对女孩单方面的拯救，这从女孩给她录像说说自己时的表现可以看出，她是慈爱的，像是奶奶在逗自己的孙女，她幽默地讲述自己客观（也即被人凝视时的）外貌经历与性情，这一自嘲性质的讲述既是在掩盖：门房并不打算向女孩彻底袒露自己的内心，所以她没有直接说我其实是什么样的人。又是在袒露：看我自嘲的语气与表情，我在告诉你我不是如我所说的那样。——既然不是她所说的那样，那是什么样呢？女孩推开了门房小天地的门，无言地领会了一切。这个处理是符合人物身份的，即使俩人其实观念相近，也会因为年龄差异和社会地位的不同而有隔阂，必然也自然。以及虽然门房得到了一个剪纸立体画，但那实质的感动应该归属于日本商人。

先谈门房对女孩的拯救，女孩有毁灭与自我毁灭的宿命在身，对她的拯救的关键就在于让女孩拥有自我，女孩觉醒了对外界实质偏差的敏感，但没有觉醒对内心体验与慰藉的知觉，所以才会急切地不惜毁灭自身的想要毁灭外界——用自杀和拍摄电影来挑战以其父母为代表的虚伪的旧社会观念（原著则更直接，她要烧了那栋公寓然后服用安眠药自杀）。而门房能给她的也恰恰需要给她的就是真正的孤独——一种小天地精神。试想，倘若女孩像门房一样，单纯地追逐自己理想的境界，而这境界与外界并不挂钩，那么她必然不会再亲昵于父母的虚伪表现和大人的无知鲁莽作态，总是想去找寻这些丑恶，也不会试图自杀，因为有了更值得关注的东西，对门房而言就是看书修养知识与智慧。这个故事也就圆满落幕了。

但门房只是给了女孩真正孤独的可能，这种救赎还只是开始阶段，还要假以时日。但门房对女孩的救赎是经由中介——日本商人的牵绳才能成立的。但日本商人的意象是泡沫，是乍生之繁盛又卒而破灭的虚无。所以这个联系是极其脆弱的，他会随时因为偶然的意外而消失，恰如他的来到也是偶然。

门房救赎女孩，而门房又是被日本商人救赎的。所以上面会说那实质的感动应该归属于日本商人。日本商人是这个救赎的触发者，也是救赎力量的源泉。那么这个救赎力量的源泉和发动整个救赎行为的存在的日本商人，有无彻底救赎的可能呢？

不可能。这一点前面已经多番论述了，日本商人是泡沫，是渴望得到救赎的精神执念的化身，正因如此他如此偶然又合时宜地搬来了这栋公寓与门房和女孩相遇相知，正因如此他才如此温润，宽和，循循善诱，又慧眼识珠，简直完美得不像话，也正因如此他必然破裂，击碎这一童话式的梦幻想象。所以作者敏锐地察觉了这一点，让一场注定的意外车祸结束了故事，以悲剧收场。

所以，这里我们回答了一个问题：为什么明明这个车祸没有什么铺垫和暗示，突然降临却没有人觉得这个情节设计突兀不自然？因为大家都能从前面的剧情里感觉到这个故事的虚幻成分，而虚幻总是要破灭的，所以在每个观影人都在潜意识预见到了会有意外发生。而且如果去掉这个意外车祸，故事将不可避免地走向圆满落幕，而这更加让人难以接受。

所以，我们也终于发现了这部电影的最大问题所在：死错了人。真正按理应该被意外抹去存在的人，是日本商人。日本商人这个完美角色设定之时，就已然宣告了意外死亡的结局。其实，不只是这种精神象征上的结构性导向。从他的现实身份也能发现这种巧妙的神合。

他是一个日本人。而在他和门房谈到自己妻子时，提到妻子十年前死于癌症，然后感慨：是的，她很美。而这个叹息本身就非常日本。好月恰被云妨，愈是美丽之物就愈是逃不脱凋谢与毁灭。而这个叹息何尝不能反过来作用于他自己。比如：是的，他很好。

他是一个商人。商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。商人也是一个漂泊不定，如浮萍流水般的身份。更是对其来去显隐无常的注脚。（注意我不是说日本商人重利啊，也并非轻别离。是易别离。）

尽管在剧本结构上日本商人是一个契机型角色，是主人公之间的中介者，是次要角色，但又是两个主人公人物一切行为动机情感的承载者，是无声而有力的存在。总之，日本商人的美好恰是整个电影美好之所在，而这个美好并不长久必将破碎，而他的破碎又恰好是电影悲之所在。

四、结论

电影由于对人物角色的分析不到位而错误安排了结局。也正因为这个错误导致电影最后的结论变得极其古怪和令人混乱。从电影前面的表现，显然主题不是情情爱爱。女孩在结尾的感概：“重要的不是死亡，而是人们死的那一瞬间在干什么。”在我看来，这句话的真正解读应该是作者在说：我也不知道为什么把门房写死了，但请你不要在乎这一点，重要的是她刚要爱上一个人就死了欸！这难道不让人伤心吗？所以，重要的恰恰是死亡，明明女孩整个电影都在探索死亡，而作者却在最后说死亡不重要，这显然不是一个可信的结论，而是作者在避重就轻，无法为自己提出的问题给出答案后试图掩盖问题。这一点能从电影主题的被偷换看出来。

正如前面在分析门房时我说了门房由值得被尊重的人被降格成了值得被爱的人。整个电影也如此，由探索何为真正优雅的生活姿态，变成了生死轻而一爱重。实际上我们都知道优雅作为一个完满的人生修养之境界，其本身就是能贯穿生死爱恨而自持的存在，子曰：“君子无终食之间违仁，造次必于是，颠沛必于是。”故电影前面探讨何为优雅的立意显然比结尾计较生死重要还是有无真爱，抑或是否清醒于自己的立意格局大得多。所以结尾的那句看上去是收束全电影主题的，看上去是警句的话，不是电影的高峰而恰恰是低谷。所以这句话显得如此诡异而让人费解。

所以对我而言，真正的结局应该是门房在打算迈出爱上日本商人的那一步时，日本商人却出车祸去世了。日本商人去世，门房与女孩的联系便事实上的断裂了，门房对女孩的救赎失败——因为日本商人对门房的救赎失败了，所以女孩依然践行了自己的计划，纵火烧掉公寓然后服药自杀（我觉得原著这点挺好的）。公寓被烧了，原本为公寓的楼层所划分出来的阶级也消泯，高贵的人最终与门房站在了同一高度上，谁也不再高于谁。门房也终于从那个狭小的空间里被解放出来。门房经历了这些，或许可以真正也被迫走上属于自己的路——她可能会从此离开生活了数十年的城市，去旅游，比如去看看她喜欢的人的故乡，遥远的东方，遥远的日本。

最后是解“刺猬的优雅”这一标题。

因为公寓的存在（公寓可以看作旧有的虚伪社会价值观念的象征），门房不得不蜷缩起来隐藏自己的优雅以刺猬的形式见人，而因为意外的外来闯入者门房被诱导渐渐展开自己的优雅而柔软的部分——但这种露出是危险的，所以既不能继续下去，也不可能真正成功，因为日本商人也是一种凝视，本质也是规训，就如公寓的贵人们无声地对门房的规训：你应该像一个门房，邋遢而粗鲁，只会沉迷电视广播节目里的情情爱爱八卦，而与严肃书籍八竿子打不着。日本商人也不能真正赋予门房优雅，因为优雅永远是自觉的，是自在的——这一点门房本就拥有，所以日本商人的发现绝非发现而是重复给予——一种虚假的重复给予。总之，门房不是缺乏露出优雅而是过溢了蜷缩，优雅的刺猬不需要刻意露出柔软的腹部但它应该是自在的游走的，而不是被一方天地所圈养的。

对于女孩而言，她是双重的欠缺，即她并非真的刺猬，也并不真的优雅，这两点都是被容许的，她的父母姐姐其实都在默认她可以这样。这固然是一种轻蔑，但又不得不如此承认：女孩还没有长大。或许这会让人有些生气，难道小孩子所作的斗争都一定是徒劳的吗？诚然，斗争不应该被轻蔑为玩闹。但斗争所牵涉的又必然是绝对严肃的，所以看上去不公平地漠视又恰恰是无情而公平的审判。在不成熟这一境域里，女孩所做的一切其实是被容许的，而讽刺的是——唯一不被容许的，恰恰是成熟。这是她父母所面临的尴尬，因为女孩总归是要成熟的。所以，在电影里真正的优雅刺猬其实只有门房，而女孩则是门房的一个影子，一个对照，一个衬托，最后成为解放门房牢笼的工具——这是很可悲的，而这又恰恰是我所理想的那个结局的又一个悲剧之悲所在。女孩的急躁是其身上暴君意象的必然，也固然导向了极端行为的悲剧结局。在电影里，女孩显然背离了自己的命运，尽管这个命运如此可悲，谁都想逃离它，但如果不是通过正确的行为跳脱出来，那更是不可取的——那只会是逃避不敢面对命运的逃兵。女孩的悲剧恰在有希望跳脱出来，但那个希望为意外所掐灭，所以只能走向命运。而作者显然可能是怜惜女孩的悲惨结局而有意为她开脱了——这是不应该的，因为这本质上不是在解救女孩，而是违背女孩的意愿替她选择了更好的道路，就像父母对女孩说“我是为你好”一样。作者在这里本身就成了女孩父母一样的人了，最后女孩说出那番话，则更是可悲地告诉我们，女孩最终认同了她的父母，她被成功规训了。又或者说，其实作者自己就是长大后的女孩，正通过这本书这部电影在为自己的背叛而辩解。

所以，对我而言，我所设想的所谓的“真结局”其实也并不真，因为那虽然是按故事重设定的人物自身的要素推导出来的，但总归是故事，是被设定好的，而非鲜活的人。我们所能窥见更多的，尤其是窥见作者，窥见作者所经历的现实的，又需要我们重新审视这个电影结尾错误的车祸。

在故事里，日本商人尽管如此完美，但也总归是一个同门房和女孩一样活生生的人，所以他可以死。但我们进一步把日本商人所承载的意象：泡沫。更加彻底地向前推一步。那就是泡影。是彻底的虚无。那么虚无将不会成为意外的死亡对象。通俗地说，就是：现实里可能压根没有日本商人的来临。而门房却真的可能意外为车草草撞死，了结一生，了结不为人知的优雅的一生。那么我们重新按照这个思路，去审视电影，我们把日本商人从电影里摘除，我们惊讶地发现，这个故事是如此的无聊，却又如此的真实，也如此的残酷。门房死了便是死了，女孩看到真正的死亡就退缩了，接受了社会的规训。而这一巨大变动可能甚至不被女孩的父母知道。

所以，我对之的评价是非常复杂的，我认为它确实有很大的问题，但这个问题却能暴露出更多值得人思索的东西，如果真的如我所设想的那个“真结局”一样，可能我反而说不出什么东西来。