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作为边缘现代人的菲茨卡拉多_陆上行舟_影评 - 比兔TV

陆上行舟

评分:
6.0 还行

原名:Fitzcarraldo又名:菲茨卡拉多

分类:剧情 / 冒险 /  西德   1982 

简介: 20世纪初南美秘鲁。痴迷歌剧的白人菲茨杰拉德(克劳斯·金斯基 Klaus Kin

更新时间:2013-10-07

陆上行舟影评:作为边缘现代人的菲茨卡拉多

何塞•费明•菲茨卡拉多是一位生活在十九世纪于二十世纪之交的橡胶大亨,他拥有一支五千人的队伍以及一片面积相当于比利时大小的领地。真实历史中的菲茨卡拉多不过是一个黑心商人而已,他和那个时代在南美洲发殖民财的暴发户们没有任何区别,但有一件事情吸引了赫尔佐格:菲茨卡拉多曾在河岸边把一艘船拆散,然后将它从陆路运输到相邻的平行河道中再重新组装起来。但真实历史上的这艘轮船要比片中的蒸汽轮船小得多,且菲茨卡拉多是将其拆解了的,而片中则是完完整整的拖过高山。这部电影的投资人就是《天谴》的投资人,克劳斯•金斯基也再次担当主演,且影片本身与《天谴》也有着某种呼应关系。历史与赫尔佐格的灵感之间的碰撞过程也表现出在赫尔佐格的电影世界中,历史事件作为符号的象征作用要远远高过故事本身的戏剧张力的作用。将影片中的菲茨卡拉多与真实历史中的菲茨卡拉多分开,也就等于区分开了顺应现代性的现代之子与反现代性的现代之子:同为现代性的产物,真实的菲茨卡拉多乃是与片中那些脑满肠肥的贪婪商人一样,顺势发财;但这个反现代的菲茨卡拉多则是不折不扣的边缘人物,他虽身处资本主义的上升时期,但要用自己的身体逻辑反抗资本逻辑——他是一个不折不扣的“边缘现代人”。
作为边缘现代人的菲茨卡拉多反现代的第一个表现就是忽视现代性极为重要的一个因素:物质决定论。尽管现代性的前提之一是人的第一位,万事万物都要归于人的“研究”。但没有了上帝的、袪了魅的“万事万物”,我们进行研究就只能依靠通过归纳或演绎所找到的它们的所谓“规律”,而不能摆脱这个物质“规律”的方法论蛮干。但菲茨卡拉多却无视这一前提。他的第一次出场便宣布他的“边缘现代”的身份:衣冠不整、疯疯癫癫的跑着去看卡鲁索的演唱会,以致门卫不准其就座观看。菲茨卡拉多和那些殖民商人之间的关系与他和那些原始印第安人之间的关系的对比非常有意思:在这些商人里面,他是一个不折不扣的另类,他对卡鲁索的狂热不仅不被那些商人理解,甚至被他们奚落,在宴会上甚至要让“给狗做饭的厨子给他做饭”;而在印第安人面前,他则是用卡鲁索的音乐征服了他们。一群印第安小孩围绕着他和他的留声机静静聆听,他在其中显得非常安逸。他与商人们的疏远和与印第安们的亲近更加凸显了他的边缘现代的身份。这是影片的一个基本冲突(尽管它不算是戏剧性的):音乐的情感与未受过文明浸染的原始人更加接近,而现代文明冷酷演练过的商人们是很难接近音乐的。
音乐是没有价值方向的“标量”。这个边缘现代的菲茨卡拉多对音乐的狂热正是这一特点的象征。价值理性是现代性的特点之一,而反价值理性便是反现代性,这就是菲茨卡拉多反现代性的第二个表现。他明知道这次运船翻山会出人命,他甚至知道这次运船的成功率极低,但他的偏执依旧要将他拉去。“我有个梦想,在热带雨林里建剧院。”为了梦想而不择手段的方式乃是价值理性的天敌,但从历史的角度讲,价值理性又可以说软弱无用的。价值理性作为现代文明衍生出的价值诉求,恰恰是建立在太多杵逆价值理性的历史事实的基础之上。菲茨卡拉多的梦想在影片中是辉煌的,在历史上则显得并不那么辉煌。这也是赫尔佐格饱受诟病的理由之一,即浪漫主义的再现压倒了行动的物质现实。“在这点上,或许没有任何一个导演如此清楚的阐明作者论中的浪漫艺术崇拜:创作者得到了豁免权,可活在约束着他人的束缚之外,和大多数的人所共同有的时间问题分开。” 创作者可以凭借自己的边缘现代的特点在艺术作品中获得豁免权,现实中的偏执狂们也可以凭借自己的边缘现代的身份在精神病院中获得豁免权,而历史上的种种暴行也可以凭借自己反现代性的身份获得存在主义意义上的豁免权。正如科耶夫对黑格尔辩证法的观点:“现实不过是一场人们相互之间为着可笑的目标进行的生死斗争……既然一个哲学观念的真理性要靠它在历史中的实现来证明,哲学家就不能责怪暴君以理念的名义统治。” 也可以说赫尔佐格就是这层意义上的电影哲学家。菲茨卡拉多的浪漫主义倾向在这种存在主义阐释层面的辨证法理论中获得了历史与哲学的双重救赎。
当贪婪的商人对菲茨卡拉多说:“我们不都是冒险家吗?”菲茨卡拉多回答道:“不,我们当中只有一个是。”菲茨卡拉多高傲的回答既将自己的边缘身份与商人们的主流现代性身份划清了界限,又为自己的边缘现代性树立了尊严。就连这些商人也不得不承认:“你是个怪人,但我喜欢你。”菲茨卡拉多虽然属于边缘人物,但作者这样的设置明显将其置于真理的核心地位,而美丽的女人、贪婪的商人、包括那些船员和印第安人都被这最终破产的狂人所迷倒。“边缘”成为了主流,成为了正统,成为了真理的载体,而文明社会中的主流与正统反倒成为了菲茨卡拉多脚下的“边缘”。这与《旧约》中的叙事有着呼应之处。在《旧约》中,无论是上帝拣选的以色列王,还是在争斗中最后的胜者,永远是看起来最小最弱的边缘人:摩西四次拒召,因为他是最不可能的人选;大卫的孱弱也无法令人信服他会战胜大力士;撒母耳是最小的儿子;等等。尤其是这乃是对当时长子继承制社会习俗的一种革命:他拣选了赛特而非该隐;拣选了以撒而非以实玛利;拣选了雅各而非以扫,拣选了犹大而非流便。并且这些被拣选对象也是有着很多缺点的人。无论是弱者小者还是先天缺陷者,神专挑这些边缘地位的人,这表明了真理在宗教中往往是归属于边缘人这一边的——更不用提将这一观念发扬到极致的俄罗斯圣愚文化了。“边缘”=“真理”。赫尔佐格的潜意识中或许一直有这样的观念认同。
另外在菲茨卡拉多的船上,三位有着丰满个性的人物形象的设置也非常值得品味。一个是船长,他之所以来应聘,是因为他善于分辨这热带雨林中的“幻象与现实”——这正是船员要面对的最大危险;一个是厨子胡拉给给,他同时也发挥着翻译的作用,永远喝得醉熏熏的,但并不丧失对情势的敏锐感知;一个是个大壮汉,是最没有纪律性的人,生性好冒险,然而当全船人员全部逃跑时,他却紧紧跟在菲茨卡拉多的身边,他最欣赏菲茨卡拉多。这三个人物形象分别代表了三种历史性。壮汉所代表的是古典主义的英雄气质、冒险气质与忠诚品质;船长则代表了严格区分幻想与现实的现代理性主义;而厨子则是超越了古典与现代的存在主义的象征——他能用他的醉眼看透一切,但他并不属于任何一派,他每天的状态只是醉醺醺的旁观这一切。而船长、莽夫与厨子则共同围绕着这个边缘现代者进行他的冒险,这其中亦有象征:艺术领域的浪漫主义崇拜终将征服科学理性与古典神性。正如史蒂文斯的诗《坛子》:“我把坛子置于田纳西州的小山顶,它使得散乱的荒野都以此小山为中心。”菲茨卡拉多就是拥有这种令四方朝拜、围之成秩序的魔力,甚至他最终成为了印第安人眼中的神明,这并不偶然,这是浪漫主义能量在亚马逊流域爆发的必然景观。
正如前文所述,该片可视作《天谴》在精神上的承接之作,冥冥中金斯基再次得到扮演这一角色的机会也证明了天意如此。如果说《天谴》的结尾表现了阿基尔成为了降临到这片土地上的新弥赛亚的话,那么这部电影则继续讲这个故事,叙述了这个弥赛亚是如何运用自己的神力将世代生活于此的原始部落民众收为自己的子民的。影片最为震撼的一段莫过于菲茨卡拉多对着森林放音乐了:当大家发现森林中的原始人开始袭击自己时,菲茨卡拉多没有表现出恐惧,而是镇定的说:“现在该轮到卡鲁索出场了。”然后勇敢地站在船头,对着森林大声放起卡鲁索的歌剧。“现在这个神不是坐独木舟而来,而是卡鲁索的声音”。这一次的弥赛亚放弃了火炮轰击,终于用自己的神力将印第安人感召过来,实现了真正的沟通,为自己服务,成就神的旨意。这也呼应了《天谴》结尾阿基尔的遗言:“我与那些追逐金钱名利的人不同”。本片片头那些商人则属于后者,他们或许用金钱和枪炮来征服这些原始人,但弥赛亚则是用上帝的声音来从精神上臣服他们。这一次的阿基尔终于成功上岸,与岸上的印第安人融为一体。边缘现代人在狼群般的现代社会中所遭受到的是蔑视、侮辱乃至最终的破产,但在原始部落里他则成为了神明,这里才是他的真正归属。他要在森林中建立一座歌剧院的梦想正是他内心向这个终极归属地的精神向往。其实赫尔佐格何尝不是如此:“相比起文学家,音乐家对我的影响更深。” 当文字作为一种工具不断制造着系统的复杂性,用这个系统将人与世界之间的感知通道切割得越来越细碎的时候,唯音乐在现代社会中仍旧顽强的承担人与世界最直接、最纯粹的感知的作用。某种程度上讲,音乐是一种逃避,就如同再次逃回卡斯帕•豪斯的地窖中(《卡斯帕•豪斯之谜》)或绿蚁安息之处(《绿蚂蚁安息的地方》)一样。印第安人轮流用手触摸菲茨卡拉多一幕正是对这种最原始的感知能力的一种戏仿与象征。

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