车祸

Cinémathèque, Joseph Losey 回顾展。放映《车祸》，随后有 Michel Ciment 的讲解，Frédéric Bonnaud 主持。简单记一下 Michel Ciment 讲到的部分内容。不是原话，是大意。括号里的内容来自我自己。

关于罗西的生平

在美国拍过一些犯罪片，职业生涯正在上升时，遭遇麦卡锡主义威胁：52 年他在意大利拍电影时，美国众议院要他去出席一个听证，一般来说也就是要他交代自己干了什么，检举共产党的同伴。罗西不愿服从，于是逃到英国去了。在英国期间拍摄了几部电影，渐渐得到特别是法国评论界的称赞。在 60 年代到 70 年代初，他与哈罗德·品特合作的几部电影（《仆人》、本片和《幽情密使》）彻底确立了他作为伟大导演的地位。

罗西与影评界的关系也很有趣。他一开始还没有被公认为大师的时候，法国的一些影评人就格外看好他，他在英国的前几部（《岁月无情》《狱中囚徒》等）都受到了这些人的好评。但在英国却没人高看他。同样是关注社会现实、试图革新英国电影的 Free cinema 运动的电影人（Lindsay Anderson、Karel Reisz 等）几乎从未提及过罗西……他与品特合作的三部作品终于让他一举奠定了大师的地位。他也是一个在意自己声望的人，也跟过时髦，尝试过很多别的东西，有些也并不成功。Michel Ciment 说他自己非常喜欢罗西，但也承认罗西不是每个选择都是对的，比如他跟 Jorge Semprún 合作的《通往南方的路》，基本上就是看了雷乃的《战争终了》很想来个翻版，但不怎么成功，伊夫·蒙当也没有很入戏；后来他拍的《鳟鱼》也没什么意思，虽然于佩尔依然出色。<

关于罗西的特点

罗西来到欧洲以后，对 60 年代风起云涌的欧洲电影界非常欣赏，他也明显受到了诸如阿伦·雷乃以及米开朗基罗·安东尼奥尼的影响。片中常有人物退场、镜头中只剩物件布景的画面，非常安东尼奥尼。而德菲因·塞里格</a>出场就是直接展现了他与雷乃电影的关联。《车祸》是一部关于时间的电影，从它的叙事结构上就能明显看出，就像《去年在马里昂巴德》《莫里埃尔》都是关于时间的电影一样。罗西还有一个后来未能完成的计划：把《追忆似水年华》搬上荧幕，因为关于时间的最伟大的作品当然属于普鲁斯特。当时品特已经有非常好的准备工作：他已经把这部巨作改写成了一本两百多页的出色剧本，伽利玛出版社都把这个改写本出版了，但最后这个计划还是因为没人愿意出钱而流产。当然，试图拍普鲁斯特未果不是什么丢人的事情：维斯康蒂也有这个梦想，最后也还是没有拍。

说到维斯康蒂，还有一个戛纳的故事：71年戛纳，所有人一开始都以为金棕榈肯定属于《魂断威尼斯》，而《幽情密使》一开始并没有引起很大期待，就在颁奖前的几天，MGM 因为觉得这部片很差劲没有前途就把它的权限卖给了 Columbia，可以说美国人真的是太没欣赏水准了。后来金棕榈颁给了罗西的这部电影，而给维斯康蒂颁了一个戛纳“25周年大奖”（Prix du 25e anniversaire du Festival International du Film），安慰他说，你看，给罗西那个奖是每年都发的，给你的这个是只发一次的哦。威斯康蒂当然比这要聪明，没那么好哄，郁闷地差点就想最后离场。而当时最为难的就是《魂断威尼斯》的男主演 Dirk Bogarde，因为他同时也是那时罗西的御用演员：从《仆人》到本片都是他……

罗西的电影里布景非常讲究，他、卡赞乃至威尔斯都是剧场出身后来投身电影的，对这些人来说，布景至关重要。罗西的镜头也非常厉害，而且完全不是以炫技的方式展现，而是融在整个剧情发展里，不知不觉。男主煎蛋、然后和查理与安娜一言不发坐在桌前的那个场景是一个长达七八分钟的长镜，看的时候几乎不会注意到。片中还有很多对人物的聚焦，但往往都在镜头运转的同时完成聚焦，让人不会留意到。

与品特的合作为罗西的作品带来的，除了被常常评论的那些品特式的戏剧张力（存在于人物内心，各种张力各种挣扎全是内心戏，台词简练、徒劳，但感情非常复杂而细密，留给观众的空间非常足……）外，还有一些英格兰性：本片实在就是对英格兰贵族最精确的刻画和最入骨的讥讽。罗西深受布莱希特的影响，他的作品也常常在情绪上相对克制：好的作品应当把理性和情绪结合，而不能让情绪完全压过其他。这也是为什么罗西的这些作品在六十年后仍然有感染力，而当时很火的其他电影很多拿到现在来看就褪色很多：情绪这个东西总是跟地域跟时代结合的。罗西能拍出这么英格兰性的影片，也能在后来带着阿兰·德龙拍出《克兰先生》这样的片子——可以算是法国的第一部深入处理占领时期历史的电影，还是很厉害的。

本片中有品特本人出演，演电视台的制作人，而男主妻子的饰演者 Vivien Merchant 就是品特的妻子。片中有一幕牛津的几个老男人教授在谈论报纸上对密尔沃基的大学生性爱的调查，说有 0.1% 的性行为发生在讲亚里士多德的课上，教务长嘲讽说：亚里士多德竟然能出现在威斯康辛的教程里……这是来自英国的品特对来自威斯康辛大农村的罗西的调侃。演女大学生、奥地利公主的 Jacqueline Sassard 当年曾经在意大利演过一些片子，跟 Valerio Zurlini 还有 Luigi Zampa 都有合作，这几乎是她倒数第二部片，60 年代末以后，她嫁给了 Lancia 集团老总，从此不再拍片，彻底消失在公众视野中，就跟片中的奥地利公主一样——她估计是回去结婚了。她去年去世时完全没人在意。

关于罗西与卡赞

约瑟夫·罗西、伊利亚·卡赞以及奥逊·威尔斯都是左翼电影人。罗西和卡赞都是美国共产党的同路人，但后来的命运似乎截然相反：罗西从未背叛自己的信仰；而卡赞就曾经检举了左翼同伴，被视为出卖了同阵营的伙伴。（我看过威尔斯在 cinémathèque 的一个演讲视频，记得很清楚：他在里面直白地表达了对卡赞出卖朋友、还在随后的电影——指的是《码头风云》——里把自己的内心挣扎展现出来的做法表示了鄙夷）他们年轻时都与好莱坞保持着距离，或者说，这些年轻的电影人根本没法想象已经体制化的好莱坞会注意到他们——威尔斯当然有不一样，因为《公民凯恩》太厉害。而后来，罗西的准流亡状态让他继续与美国与好莱坞保持着距离，而卡赞则在《码头风云》后成为了大牌电影人。罗西与卡赞的敌对几乎是尽人皆知，他曾经跟品特说要拒绝跟大佬 Sam Spiegel 合作，而 Spiegel 就是《码头风云》的制片人。

Michel Ciment 说，卡赞检举伙伴的行为无疑是可耻的，他也曾经对卡赞明确说过自己的态度（Ciment 曾经长期采访过卡赞和罗西两个人，有研究著作出版）。但也要看到：卡赞当年退出共产党也不是自愿，而是因为他不接受苏德互不侵犯条约，不接受斯大林同希特勒达成协定。卡赞本人后来也一直支持各种左翼事业，但从未向斯大林主义妥协。Ciment 说，如果检举的行为应当被批判，那我们也应该批判苏联发生的事情——在那里，检举是一种义务，而被检举的人下场可不只是没法拍电影或者进监狱，而是古拉格或者被枪决。美国文艺界的左翼人士中却没有一个人站出来对此说不。Ciment 回忆说，罗西当年有一次要出席一个歌剧院的首演活动，而他其实是接替一个被勃烈日涅夫禁止出境的苏联导演（具体剧目、人名我没记下来）来领导这个剧团的，Ciment 对他说，首演仪式上，你也应该表示一下对这件事的谴责、对那位苏联导演的支持吧，结果罗西最后显然没有这样做，而是对此一言不发……每个人都有自己的原则、自己的局限，我们喜爱一个电影人，也不用回避他们身上的这些缺陷。

2022-01-15