阳光灿烂的日子

评分：

6.0 还行

原名：阳光灿烂的日子又名：In the Heat of the Sun

分类：剧情 / 爱情 / 地区：中国大陆中国香港年份：1994

简介： 20世纪70年代初的北京，忙着“闹革命”大人无空理会小孩，加上学校停课无事可做，

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更新时间:2019-01-19

阳光灿烂的日子影评：明澈阳光下，与青春的再触碰

本篇影评摘自豆瓣时间《52倍人生——戴锦华大师电影课》口述稿， “我”即戴锦华老师。
豆瓣的朋友们大家好，今天跟大家分享的是一部国片，那么也就是制作于1994年的姜文的导演处女作《阳光灿烂的日子》。
某种意义上说，它也是已经明确地在中国电影史当中占到位置的一部国产名片。那么今天跟大家分享这部电影，我想从几个角度上跟大家共同地去体认，这样的一部在90年代初期，由当时也仍然是非常年轻的、才气横溢的姜文所制作的这部电影。
在我看起来，也可以说这部电影是中国电影史或者说中国文化史的意义上的第一部青春片。那么熟悉中国电影或者研究中国电影的朋友可能会立刻提出反驳说，在此之前我们有很多的青春校园的影片，我们有很多的以青春为主题的、歌咏青春的影片，那么你为什么会说《阳光灿烂的日子》是第一部青春片？那么这也正是我想跟大家分享的第一点。
我说它是第一部青春片，是在中国电影的历史上，在中国的这种文化史意义上的广义的青春书写的意义上，这是第一次，它如此的明确、如此的清晰地出现了60年代以后方才在欧美世界出现的这样的一种关于青春的定义和想象。青春不再仅仅是青春年华，青春不再仅仅是花季雨季，青春不再仅仅是也许身体业已成熟，而心灵仍然向无限的可能性展开的这样的一个美好的岁月。相反，青春开始和一个概念联系在一起——青春期。青春期意味着生命的、身体的、性欲的苏醒和萌动，意味着这样的一种苏醒和萌动，同时遭遇到个体生命处在一个尚未被社会接受为真正的主体——一个成人——的尴尬的年龄段。因此一切是混乱的，一切是痛苦的，一切是强烈的，同时一切又是无助的。
所以这样的一种联系着青春期的青春定义，首先把青春岁月从此前人们所想象和定义的，也就是大致是20岁到30岁之间的这样的一种年龄，下拉到十三四岁到十八九岁这样的一个我们以前称之为少年的时段。因此和新的青春定义和青春期同时出现的是所谓“青少年”这样的一个社会学的概念。在社会学的意义上，一批叫做青少年的令人恐怖的动物，开始登临了人类社会的舞台和人类社会的现场。所以对于这样的青春，一个最著名的说法就是：青春是什么？青春是“化冻的沼泽”，像化冻中的沼泽那样的充满危险，充满不确定，充满了冰冷、也许是腐烂之中的事物，所以青春不再是一个单纯的美好想象。但毕竟青春仍然是青春，因为它是每一个个体生命开始向着世界展开的岁月。
因此在20世纪60年代以后，当青春、青春期的概念开始在美国被发明出来，准确的说是由当时非常著名的一位美国总统，就是肯尼迪总统所主导发明出来的概念，经历了这样的一个冷战时代的分隔和中国在整个20世纪当中追赶西方的历史所造成的时间差之后，在1994年的《阳光灿烂的日子》当中，终于降落在中国的银幕之上，降落在中国的文化之中，降落在中国的叙事和生命想象之中。也是在这样意义上，我首先要跟大家分享的是《阳光灿烂的日子》作为一部青春片的基本的特征。也是在这样一个意义上，故事被结构，人物被勾勒，人物与人物之间的连接和冲突，人们的贴近和最终的远离，都是围绕着这样的一种青春概念和青春想象，而在影片当中被建构出来。
当然人们也会说，这部电影当中也包含了中国电影史、或者说中国文学史、或者说中国文化史上的一次重要的相遇，那么就是当时作为已然基本确认了自己影帝位置的、被视为最具才华的、最具表演潜能的男主角姜文，和在八九十年代之交，在中国文化当中占据了一个极端突出、极端特殊地位的作家王朔的这样的一个相遇。大家都知道，这部影片改编自王朔的《动物凶猛》，改编自以王朔作品当中最具有自传性，同时也是最表现了他的文学才能和文字才华以及他的社会想象的一部作品。但是有趣的是，我们说这是王朔作品当中也许最具有自传性的，也最显露才华的一部作品。而经由它改编的《阳光灿烂的日子》也成了姜文作品序列当中最具有他个人印记因而也具有某种程度的自传性的一部影片。所以非常有趣的是，这部电影成了这样的两个在90年代这个中国历史上非常特殊的年份当中，重要的文化人或者叫艺术家共同的生命轨迹的叠加。这是我想跟大家分享的第二个叙述。
那么第三个也是我们必须要提到的一个东西，就是这部电影在20世纪末的中国电影史上所占据的另外一个重要的位置是，它同样迟到的将一个中国当代史书写当中的脉络，引导到了电影和银幕世界当中。那么我会把这样的一个特殊的脉络、特殊的轨迹和这样的一种特殊的书写方式，称之为“文革记忆的童年显影”。在这我们大概没有时间，也没有可能去展开对于当代中国历史上那个极端特殊的十年的讨论，我们大概也不大可能去展开关于那个特殊的历史时段与电影与电影艺术之间的关联。尽管在这我忍不住要插一句的是，我提示这一点也是为了提示大家一种集体性的幻觉，集体性的误识，经常是当那个特殊的历史时段在某一部电影当中成为背景、成为插曲、成为被述对象的时候，人们就非常激动地说：“啊，第一次我们在中国电影荧幕上看到了文革历史。”人们完全忽略掉了，其实在90年代初年的一系列的重要作品当中，这段历史都是其中非常重要的表象，或者是故事的情境和背景，比如说《活着》，比如说《霸王别姬》，在这些电影当中，这段历史都不曾外在于叙事，而《阳光灿烂的日子》则显影了刚才我所强调的那个特殊的轨迹，叫做“文革记忆的童年显影”。
而对于中国电影来说，这是一个值得提及的非常有趣的特例。但是对于20世纪电影试图在银幕上去触碰和遭遇历史的方式来说，也并不是一个太新鲜的路径。因为经常当一个重要的历史时段过去，当一个灾难性的历史时段最终尘埃落定的时候，人们发现他们所面临的不再仅仅是允许不允许、禁止或者不禁止这样的问题，而是在于对于一个惨烈的、庞杂的历史亲历者而言，讲述这段历史意味着种种伤痛，种种绝望，种种无力，种种尴尬。于是童年显影变成了一个非常有趣的路径。尽管在这部电影当中，姜文尝试借助一个少年人的视点去触碰、去展示的重点或者重心，并不是那段历史，并不是那段历史当中所沉默的、隐藏的诸多的谜题，而是青春自身。他想触碰的是青春或者青春期身体和性在骚乱与萌动之中，个人的生命面对着社会是如此的渺小，而社会显得如此的暴力和强悍，同时初恋的记忆又是那样的美好，也那样的伤痛。这恐怕是在这部电影当中，经由姜文所重写的王朔故事的重心，或者说它最重要的最基本的落点。也是在这个意义上，我们回到了关于这部电影的第一重定义，这是中国电影史上第一部青春片或者我们说是第一部如此重要，如此成功，如此迷人的青春片。
接下来我想跟大家分享的是，在这部电影当中，姜文以他的才情，以他的才气，所创造的一种电影的形态，或者说用电影语言的形态，去谱写一部青春的故事，一部青春的哀叹。像所有的青春故事和青春哀叹一样，它其中必然包含着极端真切的巨大的疼痛感，但同时也必然在这个巨大的疼痛感的展示当中，包含了某种“为赋新词强说愁”的造作，和在青春年代我们尚没有足够的空间、力量、心力、经验去对抗的那样的一种自恋。而这部电影的迷人之处正在于青春的矫情，青春的无力，青春的自恋，在绝大多数情况下，它成了被这个青春表述所处理的对象，而不是处理和再现青春的方式。我自己喜欢一种说法，就是自恋事实上永远地是被文学艺术作品、是被生命故事、是被生命哲学所处理的对象。问题不在于自恋与否，问题在于我们有没有可能饱含自恋地去重现自恋。而在这部电影当中，就电影的主部来说，它的成功之处正在于它把自恋作为对象去再现，它把自恋、自怜，真实的那种怆痛和自己也不能把握的矫情、造作，都作为了影片用以再现青春的内容，而不是捕捉青春的路径，这是我非常喜欢这部影片的一个非常重要的理由。
而另外一个有趣的东西，其实在片名当中已经存在，叫“阳光灿烂的日子”。它在日本发行的时候，日文的译者有意识地给它起了一个名字叫“太阳的孩子”。那么它无外乎是在试图向日本观众提示两个点，一个点就是战后经历了日本电影新浪潮之后，在日本影坛上一度出现的一个非常著名的以青春为基调的“太阳族”电影；而另外一个层次，当它使用“太阳的孩子”或者“太阳的儿子”的时候，他是想强调曾经有过的那样的一段惨烈的中国的当代史，强调“太阳”曾经在那个时代的政治文化当中所具有的象征意味。但是在这我想跟大家分享的不是对于自身的电影记忆和对他人的政治历史想象，而是重新回到形而下，就是在这部电影当中，姜文成功地捕捉的是那样的一种“阳光灿烂的日子”，是用那样的一种电影表象所捕捉到的姜文记忆中的童年的北京。
我曾经到过《阳光灿烂的日子》的拍摄现场，我记得当时整个拍摄是在一个非常紧张的状态当中，所以我大概围观了一小会就离去。在我短暂的围观之中，我记得一个场景是导演姜文和摄影师顾长卫在讨论如何的去布光或者说导演希望摄影师捕捉到一种什么样的影像的质感和基调。然后我记得姜文在那儿一边想、一边说、一边寻找语言、一边进行描述，最后他用的描述是说：“我要霸王别姬当中，那个老太监猥亵或者说强暴了小豆子的那个场景。”大家也许会记得，那个光直直地透入，然后光和遮挡了光的帷幕垂帘，以及帷幕垂帘的透视所形成的光斑和光线，那个光的透彻感是以雾的形态出现的，然后包括水晶玻璃缸，这样的一些透光的器皿所形成的这样的一种，似乎光变成了一种可捕捉可触摸的东西。这是我今天的联想，当年我只记得非常有趣。这是姜文对摄影师在现场所表达的对未来电影的一种预期，或者说一种勾勒。那么最终我们看到了这样的一个由导演摄影师共同捕捉的光，然后以光为笔去书写的一部阳光灿烂的日子。
我们说它创造了一种阳光灿烂的影像，他创造了一种光，他用摄影机的镜头捕捉到了一种光的效果，捕捉到了一种光所形成的独特的影像，独特的影调。按照通常的想象，强烈的明彻的光之下，一定是深重的阴影。而在这部电影当中，他并没有简单的使用这样的光影对照，这就是影片最显才气或者最具才情的地方。他并没有简单地去使用阳光灿烂与阴影浓重的这样的一个基本的对比，而相反，灿烂的阳光，明澈的画面，不仅负载着姜文心目当中的童年的北京，童年记忆的北京。影片中这种明澈的阳光构成了一种外在环境，而主人公内心的不论多么巨大的创痛，或者如此盈溢的悲欢，都无从去触动的、无从去触碰的外在环境。
那么我们说，“文革记忆的童年显影”是这个影片的一个重要的特征，但是经由这个路径重新去叩访自己的童年、少年时代，重新去打开童年、少年记忆当中所封闭了的那些极端特殊的时刻，在这部影片当中是被用来重新去触碰青春，重新去返回青春的时刻——在他人看来非常微弱，而在亲历者看来无限巨大的、秘密和痛苦的——这样的一个诉求，才是这个影片的最突出的这样的一个特征。那么我们真的具体到这部影片当中，我们会知道哈，不用我再继续告知，这部影片除了它所取得的艺术的、电影的、文化的成就之外，它成功地创造了一位国际A级电影节的影帝。
这则青春故事，这则初恋故事——我用的时候很犹豫，因为它也可以叫做单恋故事——的男女主角，也就是马小军和米兰的扮演者夏雨和宁静，也成为了此后一段时间之内中国影坛最具实力的青年演员，及其引人注目的荧幕形象。我刚才说我很难把这个形容为一个初恋故事，因为整个的影片当中关于爱情，但是似乎在整个影片当中没有爱情。因为所有的爱情发生在主人公马小军的内心深处，这种说法本身也不准确，因为处于这样的一个青春萌动、这样的一个身体的喧嚣和同时是内心的、社会的、生理的、生命的那种无力感和混沌感之中的马小军，他也未必能够清晰地确认他自己对米兰所怀抱的情感，似乎唯一可以确认的是某一种欲望的冲动，某一种欲望的叫嚣。
我说这部影片作为中国电影史上第一部青春片，还在于它如此准确地又如此的微妙地捕捉到了这样的一种青春期的骚乱，青春期的特征，青春期的混沌和青春期的那种强烈的冲动的程度。那么大家注意到，在影片当中，姜文的那个才气，或者说姜文的才情表现在他非常准确地，或者我们应该说恰切地、恰到好处地捕捉到了一系列的电影形象，表演动作或者说道具，来成功地完成了一种关于青春期性心理的再现和象征。而所有的这种象征的准确和恰切程度是在于它正像青春期的骚乱，青春期的冲动，青春期的欲望一样，它本身并不直接携带着那样的肉欲的，也绝对不会是肮脏的，这样的色彩。因为这份冲动，这份骚乱甚至是它的携带者，它的生产者本身也不甚清晰，不甚明了的。
那么大家一定会记得影片当中一个非常著名的段落哈，我想现在已经会成为这样的一种电影史级的、或者教材级的这样的一个段落，是马小军潜入了米兰的家。此时他并不知道这是米兰的家，然后他就像一个青春期的顽童，一个带引号的“不良少年”一样地开始在这个房间中戏耍。大家记得他做了几件事，其中一件是我们没看到的哈，旁白告诉我们说，他偷吃了人家的剩饺子，然后他心满意足地睡在别人的床上，作这个夏日午间的休息。然后他发现了一个会让男孩子感到吸引和迷恋的单筒望远镜，然后他开始戏耍这个单筒望远镜，那么当然非常有趣的是，这个单筒望远镜捕捉到的第一个形象是冯小刚所扮演的那个喜剧式的中学老师。而后他在玩耍这个单筒望远镜的过程当中，发现了那幅著名的米兰的照片，那幅置于蚊帐之后的一个青春洋溢的少女的形象。一个对于马小军来说，生命当中最重要的碰撞和偶尔遇的时刻，就是第一个触动了，并且将长久地负载着他那个处于混沌、骚乱和喧嚣之中的生命的渴望。
那么这个段落当中，除了大家一定会讲到的，它对于阳光的处理，它对于逆光镜头当中的光、光与物的处理，它对于拍摄米兰形象的时候所使用的那种明澈的，但同时又是因为光的强烈而形成那种并不清晰的雾一般的效果，那种在花非花雾非雾当中所最终显影出来，最终被望远镜——当然是摄影机镜头所捕捉到的米兰的夏日的泳装照片。那么我们说，大家一定会谈到这个镜头当中的光，大家一定会谈到这样的一种摄影机对于马小军作为观看主体的这样的一种视点镜头和准视点镜头的使用，手持单筒望远镜的马小军的旋转。然后这个旋转之中马小军所捕捉到的所观看到的视觉形象。当然我们要提到的就是长筒望远镜自身所形成的隐秘的同时又是清晰的性象征意味。那么这个段落由此而和影片当中的其它段落形成了一种生命层次式的，又是一种少年男性性心理式的这样的一种表现。
那么大家一定会记得前面的那个段落，就是这群不良少年聚集在当时最重要的文化空间，也就是所谓的莫斯科剧场，在这样的一个北展剧场的空间当中，然后被警察拘捕，然后马小军用卑微的方式获释，而后在家中对着镜子来完成一种阿Q式的自我补偿。那么大家一定会记得这个段落，大家会记得这个段落所传递的非常准确的一种再现青春的形态，但同时也是非常微妙的，又是非常传神的这样的一种少年人的心理状态，少年人的心灵的庞杂的、混乱的、但同时又是有趣的图景。
我们注意到，在这样的一种面对镜子，上演了一出阿Q式的复仇和阿Q式的自我抚慰和证明之后，是这部影片当中另一个最重要的特征，就是电影互文的运用。他开始戴上父亲的勋章，然后戴上当时已经被废除的军衔制时期的苏式军帽，然后开始扮演诸多红色革命经典电影当中的形象诸如“851851，我是延安”，诸如“向我开炮”，这些红色经典电影当中的经典段落。而后则是一个气球游戏，在这我就不重复说形成了马小军气球的是什么样的材质。这个镜头这个场景这个道具选择的准确，刚好在于他表达的正是马小军这样的年龄段落，马小军所置身的那个社会情境和生命段落当中的纯洁和无知，而刚好不是一种肮脏的，或者说直接的一种对于生命对于性，对于成长，对于身体的这样的一种表述。
所以那种孩童式的游戏场景与青春期的混乱和萌动是非常准确的在影片当中被捕捉，被再现，因而它也就成为了一种真切的青春记忆、青春表象和我所谓的青春片的这样的一个重要的特征。必须不客气地说，在这之后很久到我们所置身的当下当中，青春片经常不具有青春的基本素质，它或则是一种成年世界对于青春的想象，或则是一种青春已逝之后对于青春的回首。
那么最后一个当然一定会跟大家谈到的关于这个影片的特征是，这部影片是一部有着高度自觉的电影互文意识的元电影。什么叫元电影，就是这部电影明确地携带着关于电影的记忆和以电影所完成的对电影的再现。甚至夸张一点说，所谓元电影是一种关于电影的电影。
在这部电影当中，马小军的生命记忆，马小军的个人的自我呈现，马小军的单人游戏和马小军的群体游戏都联系了电影。事实上姜文原本拍摄了一些戏仿的段落，比如说戏仿苏联电影《钢铁是怎样炼成的》，比如说戏仿一些红色经典的影片，但大概他最后不满意这些影片作为电影表象的这种特质，所以戏仿的段落最终都被剪掉了。也就是说，曾经想作为马小军的梦境，或者马小军的想象，由马小军和米兰所出演的那些经典电影的段落没有在完成片当中出现，而最终消失了，作为剪余片丢在一旁了。但是尽管如此，在这个影片当中的被人们津津乐道的很多很多段落，仍然直接的牵系起关于电影的记忆。或者说电影的记忆，甚至成为一个最强有力的元素，在这部关于青春的故事当中，再度召唤和携带着那个特定的历史、那个特定的时代。
我们记得马小军和大蚂蚁之间的那个玩笑，来自于比如说《列宁在1918》，像前面我们所说的这样的一种关于《上甘岭》，关于《英雄儿女》的电影台词或者电影场景的搬演或者再现。那么在影片当中，米兰和马晓军的关系当中所内在的，关于《钢铁是怎样炼成的》当中的保尔·柯察金和冬妮娅的关系模式及其想象。毫无疑问地说，这些电影的互文关系成为影片当中最重要的一种历史的参数，同时使影片具有了一种后现代主义的元叙述的特征。
很有意思的是，这部电影同时标识了中国电影的一个非常特殊的时刻，它在1994年被拍摄，在1995年投放中国电影市场。它也刚好是中国电影工业、中国电影整体在落入了谷底的最低点之后，再度寻找重生的这样一个历史时刻。所以《阳光灿烂的日子》也非常奇特地作为一个具有原创性的艺术电影，作为一个被国际电影节所肯定所褒扬的艺术电影，同时创造了电影票房的辉煌。而这个时刻也是在1955年好莱坞电影工业、好莱坞的电影市场被整体的赶出中国国门之后，中国电影再度地打开了一线大门。所谓的十部大片开始意味着一个新的中国电影市场，一个新的中国电影重新放置在全球电影市场之中的历史时刻的到来。那么在这个时刻，原有的中国电影机构解体，而新的电影机构将在资本的力量上重生。《阳光灿烂的日子》刚好在这个时期，在这个特定的转换期，标识着一个旧时代的辉煌和一个新时代的即将到来。
谢谢大家！

本篇影评摘自豆瓣时间《52倍人生——戴锦华大师电影课》
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