现代启示录

评分：

6.0 还行

原名：Apocalypse Now又名：当代启示录

分类：剧情 / 战争 / 地区：美国年份：1979

简介：越战后期，美军上尉威拉德（马丁•辛 Martin Sheen 饰）奉命沿湄公河而

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更新时间:2019-12-27

现代启示录影评：《现代启示录》剪辑师 | 剪辑就是漫长的亲密行为

编者按：2019年是《现代启示录》的四十周年，这部伟大的作品如今已成为美国文化的一部分。而作为剪辑师的沃尔特·默奇，与《现代启示录》之间这场长达数十余载的羁绊就好像是“漫长的亲密行为”。从1979年版的《现代启示录》，到二十世纪初期的导演剪辑版，他将被删除的片段更加有机的融入电影之中。他将剪辑当成一种全身的舞蹈。本文内容节选自《剪辑之道》以及《眨眼之间》，概括性地阐述了沃尔特与《现代启示录》的亲密关系以及他对于剪辑的深刻领悟。
沃尔特·默奇，新好莱坞运动中最为知名的音响设计师和剪辑师之一，也是美国70年代崛起的“学院一代”电影人，被誉为好莱坞名导背后“看不见的大手”。在南加州大学学习电影技术期间，他与弗朗西斯·科波拉和乔治·卢卡斯相识，成为了科波拉在旧金山成立的西洋镜电影公司的早期骨干。沃尔特因在《现代启示录》以及《英国病人》里的创造性贡献而在奥斯卡梅开二度。
沃尔特·默奇在《现代启示录》中创造了音效设计的概念，并将电影音响从辅助性角色提升至了独具艺术力量的高度。同时，沃尔特在《冷山》中开始使用苹果公司的低成本剪辑软件Final Cut Pro，直接推动了世界独立低成本影片的制作。他上知天文，下晓地理，却唯独对电影史知之甚少。科波拉评价他有着堂吉诃德式的顽皮风格。
以下文段节选自后浪出版公司于2012年8月出版的《眨眼之间——电影剪辑的奥秘》中的《01 剪切——可见与不可见切口》，作者为沃尔特·默奇，译者夏彤。小标题为编者所加。
剪辑是浩大而缓慢的工程
总是在事物的极端情况下我们才能更深地理解事物的中间状态，比如冰和水蒸汽可以比液态的水能展示更多水的本质。虽说任何值得拍摄的电影都必将是独一无二的，但毕竟每一部电影的摄制条件有着巨大的差异，因此谈论什么是电影拍摄的“正常情况”几乎就是误导。《现代启示录》按任何标准来说，不论制作期限、投资还是艺术野心、技术创新，都可称得上电影制作的冰和蒸汽一一整个影片耗时如此之久，我花了整整一年来剪辑，又用了另外一年来准备音效和混音，后期制作所耗费的时间是我参与过的电影中最长的。
这或许可以稍微提示一下，电影制作中什么是“正常”或什么可能是“正常”的。之所以会有那么长的制作周期，一个简单的原因就是素材量巨大。125万英尺(38.1万米)，相当于230小时的素材胶片，想想最后完成的影片长度约2小时25分钟，片比差不多是95:1也就是说，每95分钟的素材有1分钟最后会呈现在屏幕上。作为参照，剧情长片的平均片比大约是20:1。
在那95:1的风景中跋涉，无异于穿过一片密不透风的森林，偶尔能见到开阔的草地，然后又迷失在厚密的树丛中。比如直升机轰炸那一段，素材保障度实在太高，而其他场景的保障度相对低多了。我相信光是基尔戈上校的场景就拍摄了22万英尺(约6.7万米)，在最终完成的影片中占了25分钟，所以这段的片比高达100:1。但是很多过渡段落就只有一个主镜头——弗朗西斯用了太多的时间和胶片在主要事件上，只好用最少量的镜头处理那些过场戏段落。
举个大场面作例子。直升机高声播放瓦格纳的《女武神之骑》进攻越共那一段，是按照一场实战事件设计的，所以完全是按纪录片的方式来拍摄，而不是按照一系列仔细构图的单个镜头来拍摄。其编排需要大规模地调动人员、军械、摄影机以及景物本身，这就像是把一个恶魔似的玩具上好发条然后放手。
当弗朗西斯大喊一声“开始＂，电影拍摄就变成了真正的战斗:八架摄影机同时运转，有的在地上，有的在直升机上，每一架都装着1000英尺(304.8米，11分钟)的胶片。拍摄结東后，除非有什么明显的大问题，否则摄影机的位置就换一下，然后全部过程再来一遍，然后再来一遍，然后再来一遍，一直拍到他们觉得有了足够的素材为止。每一次都会拍出8000英尺(2438.4米)，相当于一个半小时时长的胶片，没有任何两个镜头是相同的，简直就是纪录片的覆盖式拍摄。
无论如何，在最后，当电影稳稳当当进了影院，我坐下来琢磨，我们(好几个剪辑师)总的工作天数除以电影成片中总共的剪切数量，得到我们每人每天平均做出的剪接动作是......1.47个！
这就是说，如果事先基本知道我们的剪辑方向，那么耗费同样多的天数，而每天只做出一个半剪接动作这样的事情，就相当于我每天早上到那里，坐在発子上，做一个剪切，想一想下一个剪切点，然后回家，第二天再回来实施昨天想过的那一个剪切，然后再剪一下，然后回家，一直到花了同样多的时日，完成剪辑全片的我的那一部分。
由于这一个半动作本身仅仅需要不到10秒钟就可以完成，所以《现代启示录》众所周知的特殊性作为参考可以让人夸张地大松一口气，但电影剪辑，就算是“正常”电影的剪辑，也不是仅仅把素材“连接起来”那么简单。
它是发现一条道路的过程。电影剪辑师的绝大部分时间不是花在实际地“剪”或者“接”的动作上。
但对《现代启示录》而言，由于题材的敏感、非同寻常的大胆结构处理、技术层面上的种种创新，以及每一个参与者都觉得有义务做到自己的最好水平，所以事情最后的复杂程度被加倍放大了。而最重要的是，尽管本片有着巨额的预算，题材的涵盖面也相当广阔，对于弗朗西斯而言这却是一部个人化的电影。很少有电影将如此多的特质跟个人的野心交织在一起。对应于成片中的每一个剪切口，可能都存在着十五个隐形的剪切口一就是那些曾经剪开，后来在反复修改的过程中，又逐渐重新接了回去的剪切口。
就算除掉这些，每个工作日里剩下的11小时58分钟都花在各种各样扫清障碍、照亮前方道路的活动上:试映，讨论，倒片，再回放，会议，修改日程，被修剪下来的碎胶片的存档，记笔记，记日志，以及无数心无旁的审慎思索。光准备工作就有这么巨大的工作量，只为了顺利到达那短暫瞬间的决定性行动:找到一个剪切点，那是从一个镜头转向另一个镜头的时刻，它应该看起来完全自然、简单、不费吹灰之力。如果它真的还能被注意到的话，就应该是如此的。
以下文段节选自后浪出版公司于2015年2月出版的《剪辑之道——对话沃尔特·默奇》中的《引言》以及《对话｜壹　旧金山》，作者为迈克尔·翁达杰，译者夏彤。小标题为编者所加。
时隔 22 年的重剪
2000年春，沃尔特·默奇应科波拉的请求开始重剪《现代启示录》。1977年至1979年间默奇一直在做这部片子，当时他既是该片的声音设计师，又是负责画面剪辑的四个剪辑师之一。二十二年之后，所有素材，都得以从深藏的地窖中找出来，重新受到检视（包括被抛弃和“遗失”的场景，以及所有音效资料，它们被小心保存在宾夕法尼亚州的几个石灰岩山洞中，洞内温度和湿度都有严格的控制）。此时此刻，《现代启示录》已经在美国人的心灵深处生根，所以某种程度上说，这对于重剪就变成了一个问题。
我在美国西洋镜公司跟沃尔特相处了一天，次日我在旧金山跟小说家阿尔弗雷多·维亚（AlfredoVéa）共进晚餐时，向他提起重剪《现代启示录》的事，维亚马上就背诵起马龙·白兰度那段“刀片上的蜗牛”的独白。晚餐过程中，维亚又惟妙惟肖地模仿丹尼斯·霍珀的唠叨：“他们会怎么说这个人？会怎么说？说他是个好人？是个有智慧的人？……”维亚曾参加越战，对他而言，《现代启示录》是代表了那场战争的唯一电影，是艺术的结晶，影片为他捕捉到了这场战争的精髓，并为他提供了一种可资参照的神话结构，告诉他自己曾如何历经沧桑，并让他在后来的岁月中能把自己写进诸如《诸神的乞讨》那样的书中。所以那些为新版《现代启示录》工作的人们，很明白把这样一部“经典”之作拆散了重新建构将会遭遇到什么样的问题。它已经是美国人的公共财产了。
“它确实已经成了我们文化的一部分，”默奇说，“那不是一条单行道。你们写作的人也了解这个。作品对文化产生影响，文化对作品也同样产生神秘的作用力。即使是同样那几卷胶片，《现代启示录》在公元2000年的时候跟在1979年它发行前的那一秒钟相比，已经迥然不同了。”
发行新版本的想法最初源自科波拉想出版一张DVD影碟，以便把好几场重要的场景添加回去。在1979年的版本中，由于影片时长的限制，这些戏份都删除了。同时，2000年又是西贡陷落的二十五周年，所以重新评估最初的剪辑决定似乎也是合乎时宜的，因为当年做出剪辑方案的时候，战争的创痛尚在灼烧着美利坚的灵魂。既然是出DVD，与其把恢复的场景单独一段段罗列出来、放在各自的章节后面，为什么不把它们按最初的设想有机地融进电影整体中呢？问题是那些删除段落的画面剪辑和音效工作本来就没有完成，特别是有一场戏，当年决定要删除它时，它根本还没有拍摄完成。所幸的是，底片和原始的声音素材都完善地保存着，它们还保持着当年从洗印厂送回来时的一卷卷胶片的状态，二十年后它们还可以被取出来使用，仿佛是几个星期前才刚刚拍摄的一样。
于是沃尔特·默奇在旧金山开始工作，就在西洋镜公司的老楼上。基本上他的工作内容是收集和重新思考在1978年剪辑时放弃掉的三个大段落的材料：一段是空运《花花公子》的兔女郎们，一段是白兰度在库尔兹营地更深入的几个场景的素材，还有一段发生在一块法国殖民者的橡胶种植园里，那是一段诡异的丧葬晚餐和床戏。
“影片在缺少那些肢体的情况下，却获得了一副躯干，”默奇在谈到那些遗失的戏份时说，“而现在，我们要把它们缝回去，谁知道会怎样？躯干会接受它们吗？拒绝它们吗？还是会觉得它们很麻烦？这都是我们现在正在努力解决的问题。我感觉应该还行，事实上进展得也还不错。但还是得等到最后，当我们能退后两步，看到作品的整体面貌时，才能说这样做在艺术上究竟是成功，还是仅仅满足了一下人们的好奇心而已，因为他们对这部电影本来就很感兴趣。”
那三场戏是新版本中增加进来的主要内容，但默奇和他的同事们还进行了很多其他的细微调整，加入的东西为影片的大部分内容带来一种不同的调子。多了些幽默，而且很多段落之间的过渡场景在之前的版本里都因为时间的因素被剪掉了，现在把它们加了回去，使影片整体不再显得那么碎片化。默奇说，那些被拿掉的材料“是一场场惨烈激战的典型牺牲品，这些激战在每个剪辑室里都在发生着：影片可以短到多短还能成立？虽然弗朗西斯握有定剪大权，但他跟所有人都同样清楚面临的限制，必须让影片尽量瘦身才能挤进电影院去。而对新版本而言，那种压力、那种压缩高于一切的原则，现在变得没那么紧迫了。”
旧金山的对话
翁达杰：你是一位在声音和画面剪辑两个领域都卓有建树的剪辑师。你为《现代启示录》这样的电影创作了“声景”。你是什么时候开始对这种声音的景观产生兴趣的呢？
默奇：似乎是与生俱来的，我从有记忆的时候起就一直如此。我对声音的感觉与人不同，很可能是因为我的耳朵张得很开吧。每当语言让我挫折的时候，我就会转向音效。如果我不知道某种东西该叫什么，我就会模仿它的声音。
大约就在那时，磁带录音机的商业化已经普及。我有个朋友的父亲买了一台，所以我就没完没了地往他家跑，去玩那台录音机。那种狂热简直是对录音机潜力的彻底痴迷和无比沉醉，我深陷其中。有一天，我终于说服父母买了一台这样的录音机放在家里，因为可以用它从电台节目录制音乐，再也不用去买唱片了。结果呢，我几乎没有拿它去录什么电台音乐，而是把麦克风伸出窗外，录起了纽约城的声音。我还曾把一堆金属摆出个什么阵势，用胶带把麦克风粘在上面，然后在金属的不同部位又敲又擦，简直好玩极了！接下来我发现了在录音磁带的胶带实体上进行剪辑的概念，就是你可以把磁带的不同部分分别剪断下来，重新排个顺序再粘回去。
翁达杰：你真的想过去搞什么自然科学吗？
默奇：倒没有。不过我对科学很感兴趣——我对数学很感兴趣，它是对隐秘形态的揭示。而作为一个剪辑师，你要做的就是同时在肤浅和深刻的各个层次上发现各种有规律的形态，至于能深刻到哪一步，就得看你自己了。
事实上，拍摄出来的电影素材永远都比最终影片能用到的要多得多，平均而言是后者的25倍，也就是说一部两小时的电影会有50小时的素材。有时候这个比例是100∶1，《现代启示录》就是如此。而电影几乎都是打乱了顺序拍摄出来的，这是为了使摄制的效率更高，但它却意味着必须有什么人——剪辑师——来肩负起一份责任，在那多出来的海量素材中找出最佳材料，并将它们以最正确的顺序排列出来。而“最佳”和“正确”这两个小词含义的复杂程度，堪比整个气象万千的宇宙。
要想让电影剪辑——也可以简单地称作“电影建构”——真正发挥功效，就必须找到声音和画面素材中那些隐秘的图案，并好好利用它们。(本节选完)

感谢后浪出版公司对本文的授权
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