狩猎

评分：

6.0 还行

原名：Jagten又名：诬网(港) / 谎言的烙印(台) / 捕猎 / The Hunt

分类：剧情 / 地区：丹麦年份：2012

简介：刚刚和妻子离婚的卢卡斯（麦斯·米科尔森 Mads Mikkelsen 饰）目前在

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更新时间:2020-01-28

狩猎影评：任何人，都可能成为猎物。

最近，在对冠状病毒的防治中，出现了“恐鄂”现象，对来自疫情严重的武汉的人口等疑似感染者另眼对待。
刚好看了两句意大利思想家乔吉欧·阿甘本（Giorgio Agamben），便借他的理论套一套电影《狩猎》，讲讲隔离。
这部电影的灵感，据说来自导演托马斯·温特伯格从心理医生的卷宗得到的现代的“猎杀女巫”故事。
而这片子的妙就妙在，把这个“平静的罪恶”的故事和狩猎结合到了一起。
丹麦这样一个现代民主的样板间，在片中成了一个黑色寓言。

不管是狩猎，还是医院、隔离制度，阿甘本统统把它们称为装置：
......捕捉、主导、决定、干涉、塑造、控制或固定活生生的存在之姿势、行为、意见和话语的任何事物。
由此，它不仅包括监狱、疯人院、全景敞视体系、学校、忏悔、工厂、规训、司法等（它们与权力的关系在某种意义上不证自明），也包含笔、写作、文学、哲学、农业、香烟、导航装置、电脑、手机以及语言本身......《什么是装置？》（"What Is an Apparatus?" and Other Essays）
现代的狩猎，早已不只是为了食肉寑皮。
狩猎这一装置，把森林中的动物生命或者自然生命（zoe）从人类生命（bios）分离出来，帮助确立了人高于动物的生命等级。
这样，人才能在狩猎中征用（expropriation）动物生命，以确认自身的力量。
按罗兰·巴尔特（Roland Barthes）的《神话修辞术》，生吃带血丝的牛排，给人吃下了牛的力量（bull-like strength）的错觉。
同样地，人食鹿肉、寑鹿皮、挂鹿头，不但为了实用目的，也是为了从中汲取鹿的速度与生命力。

同时，正由于人们成群结队地杀生、互相信任不会“误伤友军”，才成就了人类共同体。
然而吊诡之处在于：
在资本主义的当前阶段，定义装置的与其说是主体的生产，不如说是去主体化过程。《什么是装置？》（"What Is an Apparatus?" and Other Essays）
无论杀欲多强、杀得多创新，猎人也没有获得新的主体性，反而似乎成了这一装置所烧的“油”。
拿电影举个例子。
一开始，男主角卢卡斯是有狩猎“资格”的。
但他结伴围猎，和他衣服也不脱地跳水捞人、经不住劝酒一样，只是男人们显示雄性气概的游戏、喝酒这些装置的规定动作。
而这些装置去主体化的目的，是为了形成片中的北欧小镇这一共同体。
影片开场的铺垫中，他陪孩子捉迷藏、给上完厕所的男生擦屁股、在游戏中被男孩子们“攻打致死”、接受守株待兔的女友的示爱，都显示了他是个有求必应、性格被动的老好人——或者说，愿意把自我隐匿在共同体里。

可卢卡斯没想到，当他对一头鹿扣下扳机时，他自己也进入了一场“狩猎”的瞄准镜——
一朝蒙冤，枪口就麻利地齐齐对准他，连为人/狩猎的资格也要吊销。
而正是由于狩猎把人类生命（bios）与鹿的动物生命或者自然生命（zoe）分离开来，卢卡斯才会被人类共同体隔离——弃置（abandonment），沦为“人权”的例外——人人喊打的过街老鼠，即阿甘本所说的赤裸生命（barelife）。
最令人不寒而栗的，不是法国社会学家居斯塔夫·勒庞（Gustva Le Bon）指责的乌合之众，或者多数人对真相漠不关心，
而是几乎每个人一有机会，便有意无意地倾轧卢卡斯这样纯洁无瑕的老好人；
对卢卡斯伤害最深的，不是受害者，反倒是没有利害关系的其他人。
甚至本来跟卢卡斯打成一片的孩子们，也纷纷倒戈，作出对卢卡斯不利的供词。

然而必须看到，这并非所谓的“性本恶”。
拿谣言的始作俑者——小女孩克拉拉来说，她缺少家庭的关爱，才会把感情转移到对他关心入微的卢卡斯身上——她在黑暗中看到爸爸，出口却叫成了卢卡斯。
可当她向卢卡斯示爱却接连受挫时，受损的自尊化为了弑父的攻击性。
但意识到这个错误后，她反复承认撒谎，还跟卢卡斯打招呼。
有意思的是，她始终不敢越雷池一步——走到格子图案的地板上。
这说明她像先锋派艺术家相信的那样，在适应（accomodate）格子图案这样简化、几何化的环境之中，被唤起了平等主义的态度。
其他无知孩童在大人追问下，口供一致，显然也是从众心理。
那么，是什么造成了这一“多数人的暴政”现象？
阿甘本的回答，是共同体的“原始结构”（original structure）：
从共同体中排斥（exclusion）的东西，正是整个共同体生活的基石。《神圣人：至高权力与赤裸生命》
阿甘本解释说：共同体，其实是无根的——
人所有的社会行动都只能基于其他行动，不存在一个天外飞来的基石或者天国。
而这个作为基石的“其他行动”，就是对某人某物暴力性的排除。
恰恰是这种排斥的例外状态，确立了法律的“普遍”状态。

片中对卢卡斯的排斥，是空间上的：
禁止进入专门空间——他工作的幼儿园；
“滚出我的房子”，被赶出孩子身边、朋友的家和超市等他人的私有住所；
而圣诞节，当卢卡斯来到教堂，这个号称唯一接纳所有人——包括他这样的“罪人”共处一室的公共空间，所有人都坐立不安。
他只能退回家庭，和儿子马库斯相依为命。
保护私宅在内的私产，一直被宣扬为资本主义（法治）的根基。
可人们还是不放过他——骚扰他、砸他的窗。
其次，排斥也是身体性的：
将卢卡斯逐出超市，还要拳头相向；
连他的狗，也要杀。
作为家畜，狗在动物中地位特殊。
一方面，好莱坞电影中主角的爱犬具有婴儿的纯洁、象征着勇敢、忠诚等品质，同时又有行动力，可以成为主角的助手，因而几乎是不死的。
另一面，作为人类“忠实的奴仆”，家狗至少部分皈依了人类共同体，不但是人的财产，也在肉体上与人类连系。
一旦厄运降临，狗往往第一个遭殃，是狗主人倒霉的序曲。比如连环杀手进屋前要先毒死家犬。
而有道是“打狗得看主人”，一旦杀了狗，就不共戴天了。比如电影《伊登湖》（Eden Lake）中恶犬之死引发的屠杀。
正是在此意义上，阿甘本才语出惊人：
今天，西方根本的生物政治范式不是城市，而是集中营。
《奥斯维辛的残余》（Remnants of Auschwitz）
卢卡斯所在的这座西方民主制度的小镇，竟与集中营并无二致——
只不过其中羁押的，暂只有他与他儿子二人。

当卢卡斯半夜困守家中，他点着蜡烛照亮了家里墙上高挂的出猎图，似乎是在一片黑暗中苦苦摸索着答案。
他想要的，是出猎图中围猎的归属感？抑或先祖威风凛凛的荣光？
以前瞻仰这幅画时，他可能怎么也没意识到狩猎背后的暴力。
片中的两大场景——森林和小镇，正对应了共同体的结构：
晦暗的森林，是例外状态的“法外”之地，供人合法地举枪屠戮；
小镇，则是应用“普遍”法的城邦，似乎没有枪的用武之地......直到有必要进行排斥；
有了森林，才有小镇；
而小镇看似是法的管辖下的文明世界，其实也随时可能变成“森林”。
影片结尾，在一个颇具神圣感的仪式上，马库斯获得了狩猎证。
卢卡斯也将家传的猎枪赠予他，和一群成年男人重聚一堂。
这不但赋予了马库斯“杀”的权利，更是他的成年礼，象征着他加入共同体。
一派其乐融融，卢卡斯似乎沉冤昭雪，又成了“我们”的一员。
然而故事远没有结束。
随后，卢卡斯父子进林子打猎，试图重新进入人杀鹿这一生命秩序，身边就被放了一记凄厉的冷枪。
这一枪，把岁月静好的幻想打了个粉碎，令人冰寒彻骨。
逆光中，开枪的人看不清模样。
日落的阳光只镶出了一个人形的金边，显得高大威猛——
这记点睛的虚笔，将影片的社会现实主义升华为了黑暗的政治寓言，和《杀人回忆》结尾的镜头异曲同工：
任何人，都可以是杀人者。
这一枪，可能是攻击，也可能是警告：
卢卡斯作为被共同体排斥的所谓“神圣人”（homo sacer，阿甘本语），是个毫无防备的活靶子，随时可以被他的对极——主权者在例外状态下宰制。
对于神圣人，任何人都可能成为主权者；
而对于主权者，任何人都是潜在的神圣人。
电影片头，当卢卡斯瞄准驯鹿时，那鹿回头、乃至中枪扑倒，目中空空，看不出人类可以辨识的情感。
于是他便毫不犹豫地开枪了。
而在片尾，刚燃起希望的卢卡斯，眼睛里重又跟鹿一样，变得空空如也。
那一刻，他也许明白了：社群之所以成其为社群，正是因为有了他这样的猎物。