二十四城记

评分：

6.0 还行

原名：二十四城记又名：24城记 / 二十四城故事 / 24 City

分类：剧情 / 地区：中国大陆年份：2008

简介：曾经的繁华荣耀，随着时光流转与时代变迁渐渐褪去耀眼的光环，留下的则是无尽的落寞与

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更新时间:2018-11-02

二十四城记影评：《二十四城记》中的提喻与双重话语策略

几乎所有的电影内在地都是有提喻性质的，它是“螺丝壳里做道场”，在方寸胶片之间，在数小时的限度内，去完成对于更大世界的描绘。在其他艺术门类中，福克纳关于邮票的比喻，简·奥斯汀“两寸象牙上的微雕”，魏学洢的《核舟记》，都有类似的朴素表达。在贾樟柯的电影中，这一点变得更加明显。，他很自觉地意识到，“归根到底，电影还是想像的产物”，这说明，他的电影和我们普通所理解的“写实主义”相距甚远。评论家说“贾樟柯发明了中国的乡镇”，并不是说中国的乡镇在贾樟柯之前就不存在，而是说他为中国乡镇的影视再现提供了一套完整的语法，使它们在最顶尖的电影节，在当今的大众文化中具有了可见性。
我自从大学初年看《三峡好人》起，就把这位导演的名字印在脑海里。最近几年，伴随着观影量的增加，我对他的认识加深了不少，但贾樟柯最近的电影《江湖儿女》《山河故人》，不像他前期的电影那么清澈和有形式感。后来读他的《中国工人访谈录》，又重看了《二十四城记》，最终还是倾向于认为，贾樟柯最好的电影还是在他的早期，包括《三峡好人》《小武》《任逍遥》《站台》，还有《二十四城记》，也就是大致从1997到2008这十一年。
就拿《江湖儿女》来说，它的问题在于，影片太多地满足了观众对于底层黑（恶）势力的刻板印象——他们的自发正义，他们游移于法律和民间伦理裂缝之间的方式——却没有对此进行“电影的纠正”。贾樟柯否定了自己之前设定的不走通俗传奇路子的限定，开始用镜头表演凶杀、牢狱、鲜血，他的电影多了“故事性”，一些并不是他骨子里就有的东西开始作为杂质进入电影语言，这种变化又不能用对时代症候的追踪和跟进来解释。这些变化在影片《天注定》中就已经相当明显了。我凭借直觉判断，贾樟柯在他后来的电影中讲完了童年的“情结”，而开始杜撰了。
不是说在他身上发生了断裂式的变化。在风格上他仍然是前后一致的，况且即使笔者竭力想辨识出某种不同，肯定会有人能找出更多的细节，指出他仍然是原来的那个导演，拍着他原来所拍的那些事。但我仍然要说，在如何使素材更加有机、在结构上更加精致、原始，以及对电影作者潜意识的忠诚方面，贾樟柯在他早期的电影中做得更好。用他自己的话说（参考他与王樽的访谈），就是电影的媒介自觉，“归根到底，电影还是想像的产物”，这在他最好的影片中是非常鲜明的。
而现在，他往往只是处于自己的中间水平。两个极端也许是2015的《山河故人》和2004年的《世界》。在前者那里，主人公通过“现实”感知世界，而在后者那里——也是以贾樟柯最有原创性的方式——主人公通过“摹本”感知世界。“世界”是一个人造的公园，电影中的人物是生活在这种拟像之中的，对于“现实”本身的感知倒显得过分疏离了。
迪厅驻唱、县文工团演员、卖假药的人、假名牌包的爱好者，贾樟柯的理想主义人物许多都是非专业的，生活在被二次加工的世界中，成为影子的影子。他们从来不是一个领域的行家，连抢银行的都不是。《任逍遥》中抢银行的孩子，从香港电影中学到了该怎么抢，最终因为抢得太不像了，被警察训了一通。《立春》在这个层面上是十足贾樟柯式的，歌剧演唱家没有舞台，画家没有模特，只能以次充好，下里巴人，人本身只是“真正生活”的摹本。

贾樟柯的电影题材和影院的关系，就像是一桶泔水和艺术展厅的关系，在这种转化的过程中，不是他的话题和尝试触碰问题的视角，而是他独特的讲述策略和升华机制，使贾樟柯区分于，比如说，李杨和韩杰。《Hello！树先生》和《盲井》也是“土”的，并且在某种程度上是成功的。但《二十四城记》和贾樟柯的其他电影却更加不同。也许我想到的是，莎士比亚在写一个妇人的时候，说她脸上的斑点“像地图上的西印度群岛一样密集”。要想了解这个比喻背后的信息，我们必须是“有教养的”，即是说，我们知道随着英国全球航行的完成，最新的、莎士比亚写作剧本时期的世界地图，正在西印度群岛地区添加复杂的岛屿线条，由此我们就能在一张脸，和世界地图-地球本身之间建立丰富的联想。莎士比亚的戏剧中就布满了这样的双重话语策略，普通人可能不明白，但也为这个比喻的夸张怪诞而叫好，一小部分人则为这种细微的、带有新闻性质的卖弄会心一笑。
贾樟柯正是使用一种我称之为“提喻”的方法来进行话语整合的，提喻最大的特征，即是以大指小，或以小指大，从而达成不同空间事物的错位并置。提喻是文学的一种常见手法。美国文学理论家肯尼斯·伯克认为，修辞学中的四个主要比喻是隐喻、转喻、提喻和反讽。伯克将提喻描述为“整体中的部分，部分所属的整体，容器中的内容，所指事物的符号，制造事物的材料……效果的原因，原因的效果，物种的属，属中的物种”。举几个例子，“白宫”是美国政府的提喻，“长城”是中国及其悠久文化传统的提喻，“丝绸”是服装的提喻，“金属”是铅的提喻。提喻在文学中是一种很经济的表达，因为它只需要简洁的词汇就能引起广泛的暗示。
贾樟柯这部电影标题中的“二十四城”是成都的提喻，实际上也是大西南，以及更广义地，改革、转型时期的中国都市的提喻。“二十四城”来自古诗“二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁花”，因此是中国古代文化的提喻；这句诗在电影中引自一位导购小姐之口，于是就在泛滥的商业文化和只言片语的“古典”之间进行了多层熔铸，因此，拍摄本身就像是考古的挖掘工作。与未来的“二十四城”的繁华相比，电影主要讲述的是现在的“420厂”的悲剧性衰落，或者说，两种辉煌之间的低谷。这正是他对“传统”的理解：传统存在于我们认为根本不存在传统的地方，在传统衰落到无人能够辨识的地方。
类似的例子也发生《任逍遥》的标题中，首先，它是《神雕侠侣》的主题曲，也是对经过香港影视作品转换的中国民间忠、孝、侠、义文化的提喻；其次，它是庄子的《逍遥游》，用剧中人的话说，逍遥，“就是你想干什么就干什么”。
提喻为贾樟柯的电影提供了多维的表述空间。在这种多维空间中，我们尤其要关注的是，他如何在一种中立化的风格中，自然而然地把政治带入讲述之中。在上文“白宫”的例子中，之所以人们日常生活习惯用“白宫”代替“美国政府”或“美国总统”，是因为后者往往是隐形的、缺席的，而前者是一个不动的地标、一处建筑，可以随时拍照，在Google地图上也没有位置变动，它提供了一种客观的在场、一种真实感知的可靠性。提喻有时就是在这个层面发挥作用。让我们想想电影中打群架的讲述者：有一天他骑车误入成都本地孩子的地盘，发生冲突，后者却饶恕了他，理由是“今天是周总理去世的日子”。他回到家里，听到广播，真的听到说，周总理在那一天去世了。
在访谈中，贾樟柯对新闻事件发生和到达之间的“时差”显示出很大的兴趣，他意识到“中国”这一想象的共同体在很多层面仍然是由时间充满落差的褶皱构成的，广播、报纸、影视、“组织上”根本不可能轻易地抹平它。所以他频繁地问“毛主席去世那天你在干什么？”“你是怎么听到这个消息的？”……
“周总理”在这里也是一种提喻，不过和讲述者表面上的强调意图正好相反，它指涉的并不是政治，而是高层政治的缺席。周总理在故事中的唯一功能，就是阻止了一场小孩子的群架。
正是在类似“周总理”的例子中，贾樟柯非常娴熟地解析了政治话语在中国平民社会中的微观运作。它像成都出生的李劼人的《死水微澜》描述的场景——外在的事物、观念通过层层变迁，以弱化的、被改组了、由当地人重新赋值的方式呈现在巴蜀的土地上，我很惊喜地发现李劼人的“天回镇”也出现在贾樟柯的采访里，并且意识到这种断裂的文脉的隐微传承。这也是他在访谈中提到的沈从文、张爱玲的文学传统，也是电影中从《马路天使》到《新不了情》的“尊重世俗生活”传统。
同样地，《任逍遥》中，村委干部指着验兵体检的化验单说：“你得相信，这是科学。”这句台词的言外之意是：在这里，压根没有人知道什么是科学。《世界》中，“从金字塔到曼哈顿只要十秒”，言外之意是，“人们能复制一种建筑，但不能复制一种生活，一种社会制度，或者文化传统。生活其中的人们仍然要面临自己的痛苦，从这个角度讲，享受全球化的成果，并不能解决历史造就的时差。”（《贾想1996-2008》）
用同样一种解读方式，我们会发现，频繁出现的外星飞行器、银河这些具有贾樟柯“签名”性质的镜头，尽管也是一种天文学的提喻，想说的却是它的反面：现代人太过忙碌，以至于只看到自己眼前的井水，却忘了抬头看一眼永恒的星空。
420厂的航空发射器，是文明“科技前沿”的提喻，但要说的却是“虽然我们的工作是制造发动机，我为此感到自豪，但是说实话，我对祖国的航空事业其实不了解。”
正是这种附加的“言外之意”，使贾樟柯的电影采取了和主旋律电影完全不同的情感结构。在陈凯歌执导的《黄土地》中，在冯小宁执导的《黄河绝恋》《紫日》中，八路军、黄河、民歌的符号体系所指涉的就是八路军、黄河、民歌，干干净净；故事虽美，但其隐喻体系却是从旧的话语中生生搬运过去的。
如果我们用罗兰·巴特的神话理论来分析，就会发现，在《黄土地》《黄河绝恋》中，黄河就是一种“神话”，它在一级语言的基础上建立了一个二级语言，形成一种语言链，作为一级符号，黄河是炎黄子孙的“母亲河”；“母亲河”又作为第二层能指，它的所指是“我们祖国有一个自强、保守、多灾多难的文明”，其背后还有一些其他的东西，比如，““我们的文明主要是一种传统的农业文明，它可能需要激活”。在这个复杂的隐喻场背后，暗示着1840年以来文明衰落的创伤经验。
而在贾樟柯这里，一切都是间接的。他讲国营企业转轨的问题，讲几亿人由计划向市场的剧变，却用提喻的方式进行了扭曲（我的意思是，电影的视觉在倍率上进行了精细的调整和微缩处理）。他采访的人中没有一个“典型”，虽然其中也有那个时代的“三八红旗手”，那个时代的“科长”，那个时代的科学家，但更多地，他暴露的是他们作为典型的不健全。尽管《中国工人访谈录》的末尾附了一张新中国重大事件年表，但其讲述方式却是为了拆解这一切。讲三线建设，“这是按毛主席的战略部署，要把军工企业靠近三线，靠山隐蔽。我们原来的军工企业，飞机工业都在东北，所以考虑到整个战略部署，就是往大西南建厂”，但是真正让人感受到那个时代气息的、着墨最多的，却是在长江轮渡上被丢失的孩子：“丢失”是双重意义上的，这个孩子的故事在当时的“文化”中没有表述空间；即使孩子找不到，也只能乖乖按时回船，因为这是“军工企业”。
讲漂亮的女性，他就讲“标准件”，连性和审美，在那个时代，都和工业、机器、工作联系在了一起。也成为国营工厂的提喻。“这标准件是什么呢？我们厂每个零件都有一个标准的样子，是从苏联进的，是生产的标准，他们就把我叫标准件，一开始我也搞不懂，后来我才明白大概标准件就是厂花。”

使《二十四城记》成为“中国电影”或“世界电影”的，除了提喻所构成的话语经济，还有贾樟柯的其他一些处理方式。“420厂员工迁移线路图”：从沈阳乘火车到大连，坐轮船经上海到重庆，从重庆坐汽车到成都，时经半个月，这也是电影潜在的中国地图。影片选择的人物显然是精挑细选的，尤其注重其身份差异。“我们接触了一百多个工人，拍了五十多个工人，另外四个人物完全是虚构的。”留下的人中有“小花”、保卫科长、职工、职工子女、节目主持人，有上海的、成都的、沈阳的，有男有女，有做香港代购的，有“混混”……总之，电影并不像我们看起来那么粗糙，它在编码的精确性上做足了功夫。
电影中略显突兀的，把四川本土莽汉主义诗人万夏、朦胧派诗人欧阳江河、英国现代主义诗人叶芝、中国古代小说家曹雪芹编织在一处，它显示了“世界电影”绘图的潜在追求。贾樟柯也许想说：“我们的电影是关于一个西部地区破落的国营企业的，但是它像最经典的文学作品一样好。”贾樟柯最好的电影提供的是一种观看的方法，一种适当的距离，我们从中能够获得对于日常生活的审美化的认知。