关山飞渡

西部片是决斗的电影。

这句话并非旨在表明作为影片内部动作的决斗，即英勇的西部牛仔用神明的枪法赢得胜利的行为。而是说作为影片结构逻辑的决斗，简言之，对立的二元结构。

从《关山飞渡》中，我们可以轻而易举地抽象出种种二元对立。

首先是下层人物与上层人物的对立。

镇上的妇女们的嘲弄，以及同车人的忽视与不屑，妓女达拉斯在依照莫泊桑小说《羊脂球》设定的情境中呈现为一种无辜的情态。而酒鬼医生对她说“我们都是渣滓。”

但这个对立很快被影片所设立的根本对立取消了。即这些新移民，与印第安人的对立。

导演插入了军嫂分娩的情节，成功地转换了两组对立。

在这一情节中，达拉斯的善良在柔光中无限放大了，摄影机的特写镜头下，抱着新生婴儿的达拉斯仿佛圣母一般。而酗酒的医生则在关键时刻肩负起了使命，挽救了母女的性命。这两个人物终于被集体承认了。

而最妙的是，当林哥在达拉斯劝说下准备骑马逃跑的时候，他停下了。因为出现了印第安人开战的讯号。于是原本内部关于去与留的冲突迅速得到解决，重新成为一个共同体，而且是一个相当紧密的共同体，原本内部的对立，在面对外部的威胁时已经不复存在了。

接下来便是相当精彩的一场马背戏。茫茫荒漠，弓箭与枪，这是殊死搏斗。毫无疑问，这里是西部神话的典型。女性在男性的庇护下得以周全，而神勇的西部男儿们仿佛刀枪不入一般的史诗英雄。并且当英雄末路的时候，总有千钧一发的援兵力挽狂澜。胜利属于正义的神话强化了这组对立。相比于前一组对立，这里的印第安人成为一种抽象的符号。相对内部的复杂性而言，外部威胁在抽去了真实历史后显得如此简单（如果说后来的观众众带着印第安人的血泪史看待这时的影片，其中的互文性或许正成为历史的补足——指西部片史诗化的历史）。

而凯旋的英雄还需要完成最后的决斗，这是决斗的决斗。

尽管我们深知哪怕一挑三，胜利的也是我们的主角林哥，但这确实是他与心上人在一起前必须解决的难关。因此决斗本身并不重要，导演甚至并未直接展现其结果，重要的恰恰是决斗前后的氛围的营造。坚定而忠诚才是决斗的关键。主角所处的困境正是两种力互相决斗的产物。

约翰·韦恩："我不是一个动作（action）演员，而是一个反应（reaction）演员“，约翰·福特通过反应镜头来塑造约翰·韦恩的形象。——彼得·博格丹诺维奇

引用豆瓣友邻@胤祥的评论。约翰·韦恩饰演的林哥正是一个面对环境不断作出反应的角色。并且他可以毫不犹豫地做出反应。达拉斯会一直纠结自己的身份，而林哥不会，这种“理所当然”甚至令人感动。

达拉斯：“可你根本不了解我是一个什么样的人。”

林哥：“我已经了解了我想要了解的部分了。”

德勒兹在谈及大形式的时候说到“（面对环境提出的挑战）人物会做出反应以适应情境，改变环境或他之于环境、情境及其他人物的关系。”正是他获得新的存在的方式。

所谓大形式结构：S-A-S'

A是动作，也就是决斗，与环境的决斗，与自身或他人的决斗。德勒兹把这一系列的决斗看成是“动作-影像的集合，至少是动作-影像的原始形式。”

这种决斗是相当必然的，带着一种说一不二的逻辑。

如果是巴赞，面对这些决斗，他会指出西部片与历史事实的辩证关系。也即是理想化的西部片中的神话结构。

如“绝对善”的女性神话。

“善恶的区分仅仅存在于男人之间。女性人物，不论社会阶层高低，都是值得爱慕，或者至少值得尊重或同情的。”“更进一步来说，在西部片中，女人都是善的，男人都是恶的，即便是最优秀的男人，因为其性别的原罪也必须经历各种考验才能获得救赎。在伊甸园中，是夏娃引诱了亚当。而在美国盎格鲁撒克逊清教主义的氛围中，在历史的压力下，西部片一反常态地将《圣经》里的故事颠倒过来。女人的沉沦都是因为男人的邪念”

“显而易见，这样的理念源于美国建国初期西部蛮荒的社会形势：女人稀少，环境严苛，危机四伏，瞬息万变。对于男人来说，守护自己的女人和马匹，就是最迫切的任务。……而为了增强对女性的尊重，性命之忧这种警戒似乎已经力不从心，还需要神话的积极感召。西部神话证明、宣传并肯定了女性在维护社会道德方面所起的作用，这在当时西部混乱无序的社会中意义非凡。”

——《电影是什么？》<西部片，或者，典型的美国电影> p340

巴赞关注的是西部片中的种种神话与美国社会现实问题中的张力。比如法律与道德、人与自然的冲突等等。巴赞的结论也无不充满了欣赏，认为在可笑之余，西部片以一种天真的伟大，吸引着世界各地的普通观众。西部片把美国历史转变为悲剧史诗——美国内战是现代史诗中的特洛伊之战，西部拓荒则是现代《奥德赛》。

而相对美国西部片而言，另一种“历史电影”，则是苏联的史诗电影。和美国西部拓荒一样，苏联革命也在宣扬着新秩序和新文明的建立。它们都在通过（影片内部的）神话确认着（影片外部的）历史。

巴赞的评论是充满着赞叹与情感的，因此他的最后一句话是“由此，电影成为独特的史诗艺术。”

而对德勒兹来说，事情仿佛就要复杂的多。

他肯定和巴赞一样注意到了这种二元中的辩证，但他却回避掉了“辩证”这样的表述。

在影片内部，他用“综合符号”“一种力量的状态涉及一种反力……这种结构（二元结构）甚至在自己的发展中包含一种预见其另一。种力发展的努力：特工根据他认为别人将要采取行的行动而行动。”这样的表述说明着二元性。用“容体的呼吸”来表明对立的转换。“比如《关山飞渡》的画面，公共马车内部与从外部看到的公共马车交替出现。人们可以从一个已知点过度到另一个未知点。”

他着力指出情境S与S'之间到关系，用所谓的螺旋结构来说明一种作为源头典型结构。

而在他反复的论证中，直到尼采的出现，我们才恍然大悟，他要说的历史并非是西部片中的历史，也不是美国的历史，而是一种根本意义上的历史。或曰，对“历史”的批判。

他根本上想说的是，这些历史片“只看重自身效果，而不问起因”。美国梦的诞生与倒塌，在这些动作-影像中只会出现其现实的部分，即清楚的、明白的、确定的，而不会出现需要思考与争论的追问。不会有对历史起因的追问。这就是现实的。

尼采在《历史学对于生活利与弊》中从歌德那句名言，“一切教诲如果不能振奋人的精神就应予以抛弃”，出发，激昂地提出不能行动的知识只能使人软弱。他所谓“不合时宜的沉思”，即指出其时代中历史成为生活的沉重负担这一事实。人们抱拥着“伟大的历史”，不愿去创造新的事物。

德勒兹想借引的正是这样一种批判：历史必须要激起现代人的思想。

“古代、近代的历史必须经历审判，通过司法程序，以厘清衰落和新生的原因，什么是衰落的诱因，什么是新生的种子，什么是酒神节，什么是十字符号，什么是富人的万能和穷人的苦难。必须用一个伦理判决揭露‘事物’的不公正，赢得同情，宣告新文明的到来。总之，要不断发现美洲……”

——《电影2:时间-影像》<动作-影像：大形式> p240

在这一连串的的追问中，让我们回到《关山飞渡》这部影片。它没有问为什么印第安人要与之对抗，没有问达拉斯的命运何以至此，没有问林哥的罪何以饶恕……一切简化成了简单的现象自身，也就是德勒兹反复提到的“现实”。（不是我们通常理解的现实主义，而指的是一种缺乏潜在能力的现实现象）

与巴赞的感叹相比，德勒兹这一部分的最后一句话则显得冷静的多。“但奇妙的是，尽管有所有这些局限性，美国电影仍成功地提出世界史、重大事件史、古代和伦理的一个重要和合理的概念。”

关于电影与历史的关系自然复杂的多。马克·费罗多《电影与历史》的分析要比这两位细致得多。但无论如何，我们都知道，永远不要只看“电影讲述的年代”，而要看“讲述电影的年代”。